Aristófanes: agonía del esplendor

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Escena de "Las ranas", de Aristófanes, en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida (Extremadura, España).

En medio de la derrota de Atenas en la guerra del Peloponeso y el derrumbe de su modelo democrático, Aristófanes hace un reclamo desesperado para que el teatro recupere su grandeza y salve a Atenas: esfuerzo utópico de una conciencia sensible y adolorida.


 

En los meses anteriores al estreno de Las ranas (405 a. C.) fallecieron Eurípides y Sófocles. Alguna desolación debió embargar a Aristófanes (450-380 a. C.) por la derrota de Atenas en la guerra del Peloponeso en 404 a. C. y el reemplazo de su régimen democrático por el de los tiranos. Con un conocimiento profundo del teatro del siglo que fenecía, Aristófanes escribe un canto del cisne para intentar resolver en su comedia lo que la realidad griega no podía: recuperar el esplendor que el teatro tuvo en la democracia.

Hace que Dioniso, el más grande bufón de su teatro, viaje al Hades en compañía de Jantias, su esclavo, para rescatar a un poeta capaz de restaurar el esplendor del teatro y salvar a la polis. Pero no solo eso; también hace el primer análisis comparado de las técnicas y estrategias teatrales de la época, al poner en boca de Esquilo y Eurípides análisis y críticas contrapuestas de los estilos de ambos poetas. Para Aristófanes, el rescate de Atenas y su teatro era una sola tarea.

La representación tuvo lugar en las Leneas con un espectador preparado para cualquier chanza. El dios y su esclavo recorren un trayecto lleno de incidentes hasta tener su encuentro con Esquilo y Eurípides. La obra está organizada en dos grandes secuencias: el viaje de Dioniso al Hades y la disputa entre Esquilo y Eurípides, antes de que el dios decida con quién regresar al mundo de los vivos para, con el teatro, salvar a la polis. Ambas secuencias están organizadas con situaciones irrisorias cuya figura central, grotesca y vulgar, es el dios del vino y del teatro.


La guerra del Peloponeso había desarticulado las clases sociales y la base social de la democracia se fue deshaciendo hasta la descomposición de la polis clásica.


 

Dioniso rumbo al Hades

Dos personajes contrahechos y un burro entran a la orquesta (orchéstra) sin identificarse. Llegan a un lugar indeterminado y de inmediato establecen una relación lúdica con el espectador. Uno dice: «¿Debo decir, amo, una de esas palabras de costumbre, las que siempre ríen los espectadores?» (versos 1 y 2).

Aristófanes establece las reglas lúdicas de la relación de la representación con su espectador. Un lenguaje vulgar y la crítica a otros comediógrafos es la carta de presentación, más allá de lo cual aún no se define la situación ni su propósito. Señales teatrales y un rasgo social quedan establecidos. El lenguaje es divertido sin parecerse al de otros comediógrafos (Frínico, Lícide y Amipsias, (verso 14). Sin identificarse, Dioniso dice que se va del teatro cuando ve algunas de sus ingeniosidades. La ruptura de la línea que separa al espectador de la escena queda establecida.

La primera bufonada se refiere al burro sobre el que va Jantias, mientras «yo, Dioniso, el hijo del jarrito, voy a pie y me fatigo» (verso 21). Este juego de toma y dame entre ambos desacraliza la divinidad de Dioniso, mientras se aproximan a la puerta de Heracles (Hércules, para los latinos).

Para comprender por qué Aristófanes incorpora a este último personaje, es bueno recordar que era el héroe más popular de la antigüedad clásica, y experto en el camino al Hades. El encuentro tiene una significación escénica porque Dioniso está vestido como Heracles:

HERACLES: No puedo dejar de reír viendo una piel de león echada encima de un manto de azafrán. ¿Qué sentido tiene esto? ¿Por qué se han juntado el coturno y la clava? ¿A dónde ibas de viaje? (versos 45 a 47).

Un breve diálogo sobre temas culinarios trae a colación a Eurípides y se asoma el tema de la fábula: «Nadie es capaz de disuadirme para que no vaya a buscarlo» (verso 68), dice Dioniso y, por eso, quiere facilidades en su viaje al Hades: hospedaje, panaderías, casas de prostitutas, los caminos, las ciudades y los alimentos durante la travesía. ¿La razón?:

DIONISO: Tengo necesidad de un poeta distinguido. Y aquellos otros ya no existen, mientras que los de ahora son malos.

HERACLES: ¿Cómo? ¿No está vivo Iofonte?

DIONISO: Esta es la sola cosa buena que queda, si es que lo es; pues no sé con seguridad cómo es (versos 71 a 75).

En 405 a. C. el teatro griego estaba en manos de autores menores, que Aristóteles no tomó en cuenta en su Poética.

Una alusión sin importancia a Iofonte (trágico hijo de Sófocles) y aclarado el propósito del viaje, Aristófanes plena su fábula de situaciones bufonescas, aunque su propósito ideológico trasciende el ámbito teatral. Es necesario «uno que pronuncie una palabra noble» (verso 97) y rechaza a otros poetas: Agatón, Jenocles y Pitángelo. Dioniso no cree en ninguno de ellos: «Un poeta creador no puedes encontrarlo ya por mucho que lo busques, uno que pronuncie una palabra noble» (verso 95). En el fondo, habla Aristófanes.

Heracles le indica varios tipos de suicidios que le permitirían llegar rápidamente al Hades: la horca, la cicuta y tirarse desde una torre. Es una ironía religiosa ante un dios, acentuada cuando Dioniso se encuentra con Caronte en la ribera de la laguna Estigia, quien al verlo dice: «¿Quién viene al descanso después de los sufrimientos y las fatigas?» (verso 184).

Aristófanes no solo hace del dios un gran bufón; lo representa como un mortal que puede sufrir y morir. Apela a la imaginación del espectador para que lo acompañe en los diversos lugares de las sucesivas situaciones de la fábula. La conversación con Heracles ocurre ante la puerta de su casa; ahora, sin solución de continuidad, está en la laguna Estigia, que los muertos debían atravesar para ir al Hades.

Cuando Dioniso inicia su travesía en la barca de Creonte y maneja uno de los remos, hace su presencia el coro de ranas, el primero de los dos o tres de la obra. Esta situación le sirve a Aristófanes para un breve canto en honor al dios y un diálogo bufonesco entre las ranas y Dioniso:

Hijas lacustres de las fuentes,
himnos clamando al son de flautas
entonemos, la canción de voz bella
coáx, coáx,
que en honor del dios de Nisa,
Dioniso, hijo de Zeus,
un día en Limnas ya cantamos
cuando la banda de borrachos
en las fiestas Ollas sacras,
desfila el pueblo, por mi santuario,
Brequequequex, coáx, coáx (versos 210 a 220).

Aristófanes incorpora un canto festivo acorde con la atmósfera cómica para preparar las siguientes situaciones, en las que la ausencia de solemnidad acentúa la desmitificación del dios. Las ranas no es una comedia en la que unos personajes humanos resuelven sus problemas cotidianos; salvo Jantias, sus personajes son seres de otras dimensiones por ser héroes (Heracles), deidades (Plutón y Dioniso) y muertos vivos (Esquilo y Eurípides).

Las siguientes situaciones están construidas a partir de incidentes y equívocos. Al desembarcar en el otro lado de la laguna, Dioniso está en el Hades. Dios diverso (Baco, Iaco, Bromio…), esta cualidad le sirvió a Aristófanes para construir un bufón con su vestimenta para simular ser Heracles. Pocos años antes, Eurípides se había aprovechado de esa cualidad en Bacantes, con propósitos muy distintos.

Dioniso fanfarronea con su vestimenta de Heracles («Soy un luchador por celos. Pues no hay nada tan brabucón como Heracles», verso 281), pero Jantias se ocupa de reducirlo al decirle que alguien o algo está próximo, con lo que se reactiva la relación con los espectadores: «Sacerdote, protégeme para poder seguir bebiendo contigo» (verso 297), solicita de inmediato el dios. El coro de Iniciados protagoniza la parte central con un párodos (la sección de la obra después del prólogo) festivo e invocador de Iaco y Deméter:

Oh Iaco que aquí moras en templo venerado,
Iaco, oh Iaco,
ven a danzar aquí, en este prado
con los fieles piadosos,
la rica en bayas sacudiendo,
fecunda, en tu cabeza
corona de mirtos, y con pie audaz danzando
este desenfrenado,
alegre ritual
que es deudor de las Gracias, es puro y es sagrado,
danza de santos mistas (versos 325 a 336).

Un lirismo religioso y festivo, propio de los rituales en honor a Dioniso, colma la orquesta y permite a Aristófanes comunicarse con el espectador con ferviente religiosidad:

Tenga silencio religioso y abandone nuestros coros todo el que ignore estos discursos o en su mente no sea puro… (verso 353).

Y no pierde oportunidad para criticar al político que «roa el salario de los poetas porque ha sido objeto de burla en las fiestas patrias de Dioniso» (versos 367 a 369). El coro insiste en marchar festivamente e invoca a Deméter, la diosa de Eleusis:

Deméter, de ritos sagrados
señora, concede tu ayuda
y salva a este coro que es tuyo.
Que yo sin temor todo el día
entre mis burlas dance (versos 385 a 391).

La efervescencia que invade a la orquesta con el canto y la danza del coro («Oh Iaco danzarín, únete a mí», versos 402, 408 y 413) incluye un escarnio a Clístenes, conocido homosexual, y la invitación a ir en procesión a festejar:

Marchemos a las rosaledas,
a los prados floridos,
a la manera nuestra
la más hermosa danza
bailando, que las Moiras
felices guían (versos 448 a 454).

Son las bacantes en éxtasis que celebran al dios en los términos más ortodoxos, al igual que las de Eurípides en el bosque. Con esta euforia, Aristófanes gira la secuencia para retomar su propósito, aunque de manera bufonesca.

La siguiente situación que cierra la primera secuencia es un juego de identidades y equívocos con Dioniso disfrazado de Heracles. Eaco lo insulta en la puerta de la casa de Plutón, por lo que decide cambiar de ropa con Jantias, quien lo acusa de ser «el más cobarde de los dioses y los hombres» (verso 486). Cuando aparece la Criada de Perséfone, cambia la apreciación. Ahora Heracles es querido y Jantias/Heracles es invitado a pasar, por lo que Dioniso vuelve a imponer el cambio de vestimenta. El intercambio de disfraces en la orquesta es muy ágil, esta vez con Dioniso vestido de Heracles.


El valor político instrumental asignado al teatro por Aristófanes, como institución oficial de la polis, es remarcado con el frecuente empleo de las palabras pólis y polítes, sin duda para remarcar al espectador su propósito ideológico.


El juego de equívocos se extiende hasta que el dios exclama: «Prohíbo que me torturen, pues soy inmortal» (verso 630), a lo que acota Jantias: «Mucho más debe sufrir latigazos: pues si es dios, no los sentirá» (verso 634). Estas bufonadas para exaltar el ánimo del espectador, al margen del propósito político de la obra, son preámbulo de la situación básica de enunciación en la que Aristófanes decide sobre el teatro y su correlación con la polis. Dice el corifeo:

Es justo que el sagrado coro dé buenos consejos
a la ciudad y que la instruya. Lo primero proponemos
hacer iguales a los ciudadanos y quitar los temores (…)
Y, luego, creo que nadie debe estar sin derechos en la ciudad (…)
De grado hagamos parientes a todos los hombres
y provistos de derechos y ciudadanos, a cualquiera que haya luchado en las naves.
Pues si en esto nos ponemos orgullosos y soberbios
y eso que tenemos a la ciudad en los brazos de las olas,
en el tiempo venidero no parecerá que hayamos sido sabios (versos 686 a 704).

Algunas décadas después, Platón se preocupará por el destino de la polis y la influencia del teatro en la formación de los ciudadanos.


Nostalgia e ironía se conjugaron en la mente de Aristófanes para producir Las ranas y confiar en Esquilo, rescatado de los infiernos, como última esperanza para reconstruir la Atenas democrática.


 

El teatro

Una situación breve entre Jantias y el Servidor prepara las entradas de Dioniso, Esquilo y Eurípides acompañados de Plutón (verso 830). Los dos esclavos se refieren a sus amos, a quienes oyen a escondidas mientras, tras la puerta, discuten los dos poetas por el trono que Eurípides quiere quitar a Esquilo con sus espectáculos de ladrones, parricidas, etc., aunque el Servidor aclara:

Hay aquí establecida una ley según la cual en todas las artes que son grandes y sabias, el que sea mejor de sus colegas debe tener sus comidas en el pritaneo y un trono al lado de Plutón (versos 761 a 765).

Son de notar las referencias casuales y distanciadas a Sófocles, quien reconoció el trono para Esquilo cuando llegó: «Besó a Esquilo cuando llegó y le dio la mano derecha; y le cedió el trono sin disputa» (verso 788). Así Aristófanes saca a Sófocles de la discusión propuesta.

El Servidor añade: «La poesía va a ser pesada en la balanza» (verso 797). De esta manera Aristófanes introduce el elemento irrisorio de pesar la poesía y anuncia lo que sigue. En este momento de la fábula no hay referencias a los propósitos de Dioniso, sino al problema planteado en el Hades sobre quién debe reinar. Como llegó Dioniso, él será quien juzgue el resultado cuando se pesen los versos.

La novedad de la situación básica de enunciación de esta segunda secuencia y de la comedia no es la contienda entre ambos poetas sobre quién es mejor, sino el análisis comparado sobre las técnicas y estrategias de la tragedia griega. Esquilo y Eurípides se critican uno al otro y valoran sus versos; por eso es la situación con menos movimiento escénico de las obras de Aristófanes, sin que ello signifique ausencia de elementos escénicos. Es necesario exponer por separado los argumentos de cada uno.

Moribundo el siglo V, Esquilo, Sófocles y Eurípides son para Aristófanes los únicos dramaturgos dignos de ser considerados para resolver un problema ideológico y político: el teatro como instrumento salvador del modelo de polis de ese siglo. Comienza Eurípides: «No suelto el trono, no me des consejos; pues aseguro que soy en el arte mejor que ese» (verso 830). Y su primera opinión sobre Esquilo es una síntesis crítica de su dramaturgia:

EURÍPIDES: Le conozco, hace mucho que le tengo bien visto: un individuo rústico, de boca incontrolada, que tiene una boca sin freno, sin dominio de sí, sin puerta, sin sutileza en el hablar, que pronuncia puñados de palabras bombásticas (versos 836 a 839).

Eurípides apunta su crítica a la elocuencia lírica de Esquilo, procedimiento en el que Aristófanes hace gala de su conocimiento de la obra de este poeta y de los procedimientos teatrales de la tragedia en general. Acusa a Esquilo de «fanfarrón y tramposo», de engañar al espectador con personajes falsos y hacer que el coro soltara «ristras de versos». Eran trucos para falsos suspensos: «para que el espectador siguiera sentado esperando…» (verso 919).

Aristófanes comienza a mostrar su preferencia por Esquilo cuando pone en boca de Dioniso: «Y yo disfrutaba de su silencio y esto me daba placer, no menos que los que ahora charlan» (verso 916). Eurípides critica a Esquilo por el empleo de «palabras como bueyes, con cejas y penachos, monstruos espantosos ignorados por los espectadores» (925-927) y difíciles de entender. Por eso, expone una primera conclusión:

(…) tan pronto como recibí de tus manos la tragedia,
que estaba hinchada a fuerza de bravatas y palabras cargantes,
la adelgacé lo primero y le hice perder peso
con versitos y paseítos y con acelgas blancas,
dándole una infusión de charlas filtradas de los libros,
y luego la nutrí con monodias (versos 939 a 944).

Aquí Aristófanes deja ver la innovación realista de Eurípides por la que, como afirma poco después, hablaron en sus obras «la mujer y no menos el esclavo / y el amo y la doncella y la vieja» (verso 950). Alguna crítica sostendrá que con Eurípides la tragedia se degradó. Por eso, Eurípides defiende su trabajo porque «era democrático lo que yo hacía» (verso 953).

Aristófanes alude una de las innovaciones euripídeas, la nueva subjetividad, cuando enseñó al espectador «a pensar, ver, comprender, retorcer, amar, maquinar, conjeturar maldades, mirarlo todo con aprehensión…» (versos 957 a 958) con la introducción de temas familiares:

Tal es la sabiduría
en la que a éstos introduje,
razón infundiendo al arte
y estudio: ahora ya piensan
en todo, y también sus casas
en regir mejor que antes
y en preguntar; ¿cómo es esto?,
¿dónde está?, ¿quién lo cogió? (versos 971 a 979).

Hombre y poeta de la Ilustración griega, Aristófanes reconoce la misma condición en Eurípides. Cuando Esquilo reivindica los méritos de Siete contra Tebas y Los persas, Eurípides critica haber presentado a los tebanos como héroes, no tener afinidades con Afrodita y no hablar en forma humana. Por último, las críticas a Orestía (verso 1.125 y siguientes) a partir de los prólogos, «esa parte inicial de la tragedia» (verso 1.121), por ser oscuros en la descripción de los hechos y, como ejemplo, el de Coéforos.

La defensa de Esquilo se corresponde con las críticas a Eurípides, cuyo teatro es «coleccionador de insulseces, creador de cojos y remendador de harapos» (verso 841), además de presentar «bodas nefandas» (verso 850), en eventual alusión a Medea y Fedra, tipo de personaje criticado por Aristófanes en otras de sus comedias. Esquilo no disimula su autosuficiencia cuando califica de desigual el enfrentamiento, porque «mi poesía no ha muerto conmigo, pero la de ese sí» (verso 868) y le critica ser enemigo de los dioses. Los incisos de Dioniso y el coro a favor de Esquilo son claros indicios del propósito de Aristófanes:

CORIFEO: ¡Oh tú el primero de los griegos que elevaste torres de palabras venerandas,
y diste dignidad a la trágica farsa!, suelta ya el chorro con valor (versos 1.004 y 1.005).

Es el momento para la idea rectora y el propósito ideológico de Aristófanes:

ESQUILO: Me irrito de este suceso, mis entrañas se revuelven
si he de disputar con ese; pero para que no afirme
que no sé qué decir…
respóndeme, ¿por qué debe admirarse a un poeta?

EURÍPIDES: Por su inteligencia y su consejo, y porque hacemos mejores
a los hombres en las ciudades.

ESQUILO: ¿Y si no has hecho esto,
sino que de honestos y nobles los hiciste detestables,
¿qué pena reconocerás que es justa?

DIONISO: La muerte, no se lo preguntes a él (versos 1.005 a 1.012).

La posición de Aristófanes es clara con respecto a la tragedia de su época y su visión utópica y nostálgica, por la que envió a Dioniso a los infiernos para rescatar a Esquilo, dramaturgo de la instauración de la democracia y de su esplendor. Y no cesa de criticar a Eurípides cuando el dios dice que fue alcanzado por las cosas que en sus obras atribuía a las mujeres (verso 1.047) y «a esposas nobles de hombres nobles persuadiste a beber la cicuta, deshonradas por tus Belerofontes» (verso 1.050).

Los señalamientos de Esquilo abundan sobre lo que se encuentra en otras obras de Aristófanes. Vistió de harapos a los reyes, «nadie quiere desempeñar la trietarquía» (verso 1.065) y practicó la sofística cuando:

Les enseñaste a ejercitarse en la charla y la cháchara
que ha vaciado las palestras y sacado lustre a los culos
de esos jovencitos charlatanes… (versos 1.069 a 1.071).

Los discursos de Esquilo y Eurípides, a los que se suman los comentarios intercalados de Dioniso, se confunden con el concepto de Aristófanes sobre lo que fue y debía ser el teatro al servicio de la polis. Así lo resume Esquilo:

¿De qué desgracia no es culpable?
¿No ha introducido celestinas,
y las que paren en los templos
o bien yacen con sus hermanos
o niegan que es vida la vida?
Por estas cosas la ciudad
de escribanillos se ha llenado,
y bufones monos del pueblo
que al pueblo siempre le engañan.
Pero ya no llevan la antorcha
por falta de gimnasia (versos 1.078 a 1.088).

Las críticas de Esquilo incluyen la lírica y los prólogos euripídeos: canciones de putas, aires de flauta, cantos fúnebres… (verso 1.298 y siguientes).

Llevada la fábula a tales extremos la situación final pone en balanza los versos de ambos poetas por Dioniso. La persuasión de Eurípides (cara en la Ilustración griega) es menospreciada por el mismo dios porque «es cosa vana y no tiene seso» (verso 1.396). Así se precipita el final y Dioniso explica la razón de su viaje al Hades:

Ea, escuchadme esto. Yo vine en busca de un poeta, ¿con qué fin? Para que la ciudad se salve y pueda continuar con el teatro. Y cualquiera de los dos que vaya a aconsejar a la ciudad algo provechoso, a ése pienso llevarme (versos 1.419 a 1.421).

El valor político instrumental asignado al teatro por Aristófanes, como institución oficial de la polis, es remarcado con el frecuente empleo de las palabras pólis y polítes, sin duda para remarcar al espectador su propósito ideológico. Por eso elige a Esquilo (verso 1.471), el poeta de los tiempos de la construcción de la democracia y el imperio atenienses. Es el exhorto de Plutón:

Ea, ya alegre, / Esquilo, marcha
y salva a esta / nuestra ciudad
con sabias máximas / y da instrucción
a los estultos, / que son muchos (versos 1.500 a 1.504).

Pero Aristófanes no descansa en sus críticas a Eurípides. Esquilo pide antes de salir que su asiento se le dé a Sófocles y no a «ese maldito y mentiroso / y trapacero», y el coro retoma el principio esquíleo del tránsito del dolor a la sabiduría:

De los grandes dolores saldremos quizás así,
de terribles batallas (versos 1.532 a 1533).

La elección de Dioniso —es decir, de Aristófanes— fue por el poeta solidario y defensor de la democracia de Clístenes. Aristófanes tomó una decisión política en momentos de crisis general en Atenas, por la revuelta oligárquica del año 411, la destrucción de las instituciones democráticas y el rechazo de la constitución de Pericles. En sus tragedias, Esquilo legitimaba los valores y las instituciones democráticas, por lo que no es casual una frase puesta en boca de Eurípides: la tarea de los poetas es hacer mejores a los ciudadanos en las ciudades.

La guerra del Peloponeso había desarticulado las clases sociales y la base social de la democracia se fue deshaciendo hasta la descomposición de la polis clásica. Este era el marco social en el que Aristófanes fue agente y espectador. Añádase el gobierno de los treinta tiranos integrado por oligarcas extremistas.

Nostalgia e ironía se conjugaron en la mente de Aristófanes para producir Las ranas y confiar en Esquilo, rescatado de los infiernos, como última esperanza para reconstruir la Atenas democrática.


Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.

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Referencia

Edición de las obras de Aristófanes empleada en este artículo:

Aristófanes (1999). Las nubes. Las ranas. Pluto. Edición de Francisco Rodríguez Adrados y Juan Rodríguez Somolinos. Segunda edición. Cátedra.