Psicólogo con estudios de psicoanálisis y psicodrama, Johnny Gavlovski (1960) pertenece a la generación de dramaturgos venezolanos que surgió a finales de los años setenta del siglo pasado, cuando el nuevo teatro venezolano había alcanzado su madurez.
Johnny Gavlovski estrenó su primera obra —El vuelo— en 1985. En 1987 fundó el Grupo Arte Atid. Ha obtenido varios premios por sus obras y publicado una novela (Cuerpo de ámbar), cuentos y artículos. También ha trabajado para la televisión en la productora Marte TV.
Su formación profesional y su experiencia existencial están presentes en los temas de sus obras y en las situaciones en las que coloca a sus personajes. Su padre fue un sobreviviente de Auschwitz. En la fábula de la vida cotidiana, las relaciones se tornan ásperas por las situaciones que viven los personajes y por sus memorias y recuerdos. Las relaciones de los hermanos en El vuelo están cargadas de celos y evasivas intencionadas. Las ironías no se hacen esperar en sus vidas llenas de incertidumbres que llevan a Irene a irse para «empezar de nuevo, cada uno por su cuenta». Es Irene quien tiene la iniciativa: «Hay que volar…volar… volar…».
Más allá de la vida (1986), obra muy personal dedicada a sus padres, es un drama sencillo y emotivo centrado en una madre enferma y su hijo. Está estructurada en escenas cortas, algunas de solo un parlamento, y diálogos que dan agilidad escénica a la sucesión de situaciones. Es una fábula sencilla, con atinados elementos melodramáticos. Alrededor de la situación terminal de la madre y en una «atmósfera evocativa y melancólica», como indica Gavlovski en la acotación inicial, transcurre el desvelamiento de una familia con referencias a un padre ausente, la soledad definitiva de la madre y la necesidad de recluirla en una casa de ancianos. En esa soledad le habla al espíritu de Marcos, su marido muerto (escena 11):
¡Silencio… Otra vez silencio! Treinta y siete años viviendo acá, entre estas cuatro paredes, tan llenas de recuerdos, tan llenas de ese olor a familia; tan llena de Nosotros… ¿Cuándo pasó el tiempo?, ¿Cuándo?… ¿Cómo llegué sola hasta aquí?… ¿Soñaste, quizás?… Y si despertara, ¿habría un mañana? Esta noche debería ser eterna, infinita… Si pudiera detener el sol… Treinta y siete años en mi piel, entre estas cuatro paredes… Treinta y siete años… Treinta y siete años… (Pausa) Marcos, ¿fuimos felices, verdad?
Gavlovski se introduce con ternura en la intimidad de sus personajes para, quizás, comprenderlos. Por eso representa al fantasma del padre de Carlos:
ISABEL (Extrañada): ¿Qué te pasa, Marcos? Te veo preocupado…
MARCOS: Pase lo que pase recuerda que siempre estaré a tu lado…
(Marcos poco a poco va desapareciendo)
ISABEL (Desesperada): ¡Marcos!… ¡Marcos!…
Más allá de la vida (1986), obra muy personal dedicada a sus padres, es un drama sencillo y emotivo centrado en una madre enferma y su hijo.
En algunas escenas aparece el triángulo hamletiano madre-hijo-fantasma del padre. Sobresale la madre en oposición a su hijo y en conflicto con Diana, su nuera; dos generaciones, dos visiones de la vida. Ella siente el peso y el paso del tiempo acompañada del fantasma de su marido:
MARCOS: Ahora me tengo que ir, Isabel.
ISABEL: Llévame contigo. Por favor, quiero estar a tu lado. Me haces tanta falta.
MARCOS: Yo estoy siempre contigo.
ISABEL: Pero…
MARCOS (Conduciéndola a la mecedora): Ahora descansa. Es tarde y has pasado un día difícil…
ISABEL: Marcos…
MARCOS: Isabel…
ISABEL: ¿Más allá de la vida, hay un lugar?
(Marcos sonríe y se aleja. Isabel comienza a mecerse lentamente en la mecedora. La luz comienza a descender hasta llegar al apagón).
En Los puentes rotos (1987) Gavlovski apela a los monólogos para sus personajes femeninos a cargo de una sola actriz. Sus mundos y recuerdos nostálgicos, los encuentros y desencuentros de madre (Catherina) e hija (Marcia) y su separación por largos años representan la incomunicación y desolación existenciales, los puentes rotos. Presente y pasado van y vienen y el peso del recuerdo del padre es recurrente en las relaciones de madre e hija:
¡No tuviste padre! Te pregunto: ¿Tanta falta te hizo? Y si nos ponemos sentimentales, yo también perdí al mío muy joven… (Responde) ¿Que por lo menos lo conocí? Seguro. Me sabía de memoria en qué bares se escondía, a qué hora y con quiénes… Mamá no iba a pasar la vergüenza, siendo quien era, de entrar a esos malditos sitios… (Se le quiebra la voz)… donde no les importaba que yo fuera una niña…
La verdad de sus vidas causa la ruptura de los puentes entre ambas. En esta ocasión, Gavlovski profundiza en el mundo de sus personajes con referencias a Auschwitz y la crueldad nazi, licencia que se concede porque su padre sobrevivió a ese campo de muerte:
MUJER (Edad indefinida. Tonos sepia y/o acromáticos): ¿Qué hora era?… Imposible saberlo. En Auschwitz el tiempo era gris, siempre gris. Quizás variaran los tonos… dependiendo de las nubes que escupieran los hornos crematorios. Nubes de seres queridos suspendidas sobre los escombros de nuestras vidas… ¿Qué hora era? No lo sé. Para mí ese día se detuvo el tiempo. Primero nos separaron: «Hombres a la derecha, mujeres y niños a la izquierda»… Joseph, Joseph… si nos hubieran dejado hablar tras las rejas.
Gavlovski organiza su obra con dos personajes —madre e hija— a quienes la vida parece escapársele de las manos, por lo que el pasado, para bien y para mal, siempre está presente, y Marcia, la hija, tiene un sesgo de realismo:
Ha pasado el tiempo, demasiado tiempo y yo, mamá… yo regresé… porque…, porque hay algo indestructible, a pesar de todo… (Pausa) Somos madre e hija… (Pausa) Un puente puede romperse, pero mientras el río corra siempre recordará que esas bases pertenecieron a una misma estructura… Y nuestra sangre es el río, mamá…
La vida de un escritor, Raimundo, con sus incertidumbres en el proceso creativo de la escritura de su obra, es el tema y la fábula de Concierto en tres silencios (1988). A lo largo de 31 escenas cortas en pasado y presente (por ejemplo: «Irrupción del presente en el entonces», «Hace mucho tiempo ya, alguna calle»), Raimundo convive con recuerdos e imágenes presentes en escena con quienes debate sobre su obra, en la que intenta recrear la huida a Oriente en 1814, cuando José Tomás Boves asaltó a Caracas. En esa situación, se suceden las escenas en las que Raimundo dialoga con la Dama de Negro y el Personaje, representaciones de lo que sucede en su imaginación, y escribe. Por ello, las acotaciones no son simples indicaciones escénicas sino componentes necesarios de cada situación:
Raimundo deja de escribir. La Dama de Negro lo invita a bailar sobre las notas del silencio o entre el sonido hueco del disco roto. Raimundo se entusiasma con la melodía. La Dama de Negro lo suelta y él, solo, comienza a danzar frenéticamente mientras ella sale.
También los diálogos de Raimundo con el Personaje indican el significado del conflicto del autor con su obra:
Una noche de insomnio en la habitación de Raimundo. Raimundo le dicta al Personaje, quien está ante la máquina de escribir.
RAIMUNDO: Agosto 1814. Llegar a Aragua de Barcelona justo cuando termina la batalla. Y te busco…
PERSONAJE: Te busco y no te encuentro…
RAIMUNDO: ¿Copiaste?
PERSONAJE (Lee): Agosto de 1814. Lo recuerdo… Lo recuerdo… Llegar a Aragua de Barcelona justo cuando termina la batalla. Y te busco… Y te busco…
RAIMUNDO (Susurra para sí): Falta aire… Es como un encierro… Así como que mi cuerpo fuera una celda. Y yo extiendo las manos… No encuentro nada. En este caos nadie sabe dar razón de nadie…
PERSONAJE: ¿Por qué no cambias la historia?
Gavlovski experimenta más allá del realismo que predominaba en la época con diálogos ágiles de perfil realista. En sus obras las situaciones están, con frecuencia, en presente y pasado, tiempo dramático que construye realidades dramáticas con un segundo nivel o plano ficcional.
En paralelo están sus celos por Patricia, actriz, y sus relaciones con José. Si en la fábula central el lenguaje alcanza intensidades dramáticas importantes, en la situación con Patricia y José Raimundo alcanza estados de casi éxtasis y la acción se intensifica. Es el final de Raimundo, como lo dice José en el cierre de la obra:
ESCENA 31
(Luz sobre José).
JOSÉ: Quería demostrarle que nada había ocurrido, que seguía siendo mi mejor amigo… Quería restregársela en la cara: Raimundo, te equivocaste. Desgraciadamente de carne y hueso, por una bendita vez te equivocaste… Mira lo que tengo… Aquí está… El cargo en el periódico es tuyo… (La voz se le quiebra) ¿A dónde fueron los sueños? ¿A dónde se fueron Broadway, Hollywood, Estocolmo?… ¿A dónde, Ray? Llegué tarde, demasiado tarde… Lo encontré tirado en el suelo… A su lado había una botella de ron y el envase con veneno para ratas… vacío… (Pausa)… Se llamaba Raimundo. Era mi mejor amigo.
APAGÓN
Gavlovski experimenta más allá del realismo que predominaba en la época con diálogos ágiles de perfil realista. En sus obras las situaciones están, con frecuencia, en presente y pasado, tiempo dramático que construye realidades dramáticas con un segundo nivel o plano ficcional.
Dedicada a su padre, «maestro y amigo», en Taquilla para palabras no dichas (1990) la fábula está en «El borde del planeta. ¿Por qué no? Igual el mundo es plano…», con frecuentes referencias míticas en el diálogo de Xilón de Harmonya y Mythus, profesor y alumno, con referencias a Anaximandro, el segundo filósofo de la antigüedad, Sófocles, Aristóteles y algunos personajes del imaginario griego: Teseo, Minotauro y su madre Pasifae y Auristea quienes, sin solución de continuidad actúan y dialogan entre sí:
AURISTEA: Hécate está furiosa.
ANAXIMANDRO: Seguro que va a ir corriendo a armar un escándalo en el Olimpo.
AURISTEA: Por allí dicen que ya lo hizo.
ANAXIMANDRO: ¿Y?
AURISTEA: ¿Y… qué?
ANAXIMANDRO: ¿Qué le dijeron?
AURISTEA: Que es el siglo el que se está muriendo.
ANAXIMANDRO: Debe ser de indigestión. La flatulencia es terrible.
AURISTEA: Eso debe ser porque la cultura está rancia.
ANAXIMANDRO: ¿Tiene fecha de vencimiento?
Obra críptica sin fábula o temática delimitadas, a lo largo de su casi única situación sus dos personajes dialogan sin pausa y sin un propósito sostenido en el tiempo, como si estar en ese lugar fuese un ejercicio lúdico para ocupar el tiempo. Xilón le comenta a Mythus en un largo monólogo: «¿Tú crees que antes de partir hacia Harmonya podríamos pasar un momentico por el Laberinto y rescatar al Minotauro? Pobre, tiene tantos siglos allí metido… De no ser por él jamás hubiese regresado aquí». Poco después le dice al Minotauro que solo quiere regresar a su planeta. Y así consumen sin progreso un tiempo incierto con la utopía de un destino, un horizonte, una llegada:
XILÓN: Pronto amanecerá, Gertrudis… Debemos… Debemos… llegar pronto al horizonte. Desde allí será más fácil llegar a cualquier lugar del Universo.
(Mythus abre el saco y se introduce en este, cerrándolo desde adentro. Xilón recoge sus pertenencias, coloca al Symballo sobre el saco de Mithus, toma a Gertrudis y la besa tiernamente.)
XILÓN (Susurra esperanzado): Mi derecho a vivir…
(Xilón comienza a salir, arrastrándolos. De pronto se detiene, mira al cielo. El sol comienza a despuntar en el horizonte.)
XILÓN (Pausa. Luego, con profunda emoción, grita): Harmonya…
FIN
En una nota preliminar a Hombre (1990), Gavlovski afirma:
Hombre muestra espacios muy particulares del mundo masculino, visto solo desde este punto de vista; y Romina… Tú lo sabes: ¡Romina existe! Es la consecuencia de quien no se respeta a sí mismo, no solo el fruto de los hombres como Javier. Sufrir el nacimiento de esta obra nos ayudó a crecer.
Gavlovski retoma los recuerdos y la nostalgia que conllevan, con lo que presente y pasado conviven cuando Javier dialoga con personajes que escapan de su memoria: la Voz de Javi, Esteban («Tu amigo íntimo»).
ESTEBAN (Imponiéndose): Me enamoré de otro iluso como yo, me enamoré de sus mentiras, porque es en las mentiras que uno se inventa el hechizo del amor… Yo, Esteban, enamorado de un imposible… E imposible y todo, se lo hice… En la cama donde eyaculó a sus tres hijos, se lo hice; adentro, bien adentro… Un año después se separó… A los doce meses se lanzó por el balcón…
En el centro, la homosexualidad, el sida y la muerte, para lo cual Gavlovski emplea un lenguaje a ratos crudo. Son tres amigos y mediante cortes temporales los pone a dialogar y en algunas acotaciones acentúa el significado teatral de la acción: «Javier, aturdido, tapa rápidamente la imagen del pasado».
A lo largo de la acción se desvelan las pequeñeces y responsabilidades del protagonista en lo que fue la vida de todos y en algún momento se desespera por tantos recuerdos: «Quiero despertar». Pero sus recuerdos siempre se hacen presentes. Dice Augusto: «Aquí estamos todos tus recuerdos (Entra Esteban), tus remordimientos (Entra Romina), y tu propia historia (Entra Javi) para condenarte…». Y uno a uno tiene su escena con Javier para una catarsis final. Por eso, en la secuencia final domina el diálogo del personaje doble Javier/Javi, en una cierta catarsis para saldar responsabilidades, aunque los otros recuerdos siguen vivos:
JAVI: No quiero fotos. Quiero mis sueños. No quiero terminar seco como tú. Suficiente tengo con ser un recuerdo detenido en el tiempo. Tengo sed. Necesito vida propia. Necesito mis recuerdos…
JAVIER: Desátame. Te llevaré a la calle. Te llevaré a los sitios que recorríamos cuando
JAVI: Dame lo que te pido. Necesito respuestas…
Gavlovski construye un mural revelador de las contradicciones y traumas de sus personajes, en los que el pasado parece un estigma de la memoria que pudo no ser o ser de otra manera. Son recurrentes las imágenes nazis con una no oculta afectación personal y la violación de los derechos humanos como aparecen en Ruido de piedras (1994). En esta ocasión, el componente político está en Claudio, en la sala de un juzgado y en Alicia, su hija, quien lo defenderá. Ha caído el gobierno y su padre fue comisario de policía («Desde que cayó el gobierno tú has sido un perseguido político», le dice ella) y está acusado de ser un torturador:
ALICIA: Desde que el gobierno cayó todo ha estado muy tenso… Especialmente después que te detuvieron… Cuando comenzó el juicio todo el mundo me retiró la palabra. Decían que no querían nada con la hija de un…
CLAUDIO: ¿Torturador?
ALICIA (Corrige): Un excomisario de la policía.
CLAUDIO: ¿Por qué no buscaste al rector? Oswaldo me debe muchos favores.
ALICIA: Oswaldo ya no está, papá. Lo destituyeron…
CLAUDIO: Eso es absurdo.
ALICIA: Lo están investigando.
CLAUDIO: El sería incapaz de matar una mosca.
ALICIA: ¿Y tú? (Claudio la mira tenso).
A medida que transcurre la acción, la confusión se hace presente en Alicia. Claudio dice que dirá la verdad y se entregará: «Las acusaciones son verdaderas, Alicia», mientras ella se desconcierta: «Un torturador no sería capaz de darme lo que tú me diste, ni de criar solo a una niña». En cortes temporales hacia el pasado, emerge la verdadera personalidad de Claudio. De esta manera el drama se centra en Alicia quien, en el cierre de la obra, lo mata. La atmósfera general no oculta las resonancias del Holocausto judío, y en el Epílogo resuena:
ALICIA: En la noche, cuando intento dormir se me aparece un rostro que no logro reconocer… Los dientes se le caen, la piel se le cae… Una calavera… La misma que sostuve entre mis manos… Una calavera que me llama… que dice que es mi madre… o mi padre… o… ¿o quién?… Una calavera que me canta… que me quiere arrullar con un torrente de palabras que me envuelven en este inmenso tul de dudas, bajo la larga noche de insomnio en que se ha convertido mi vida…
Habitante del fin de los tiempos (1996) es una obra en la que con más fuerza es representado el drama del sida y la muerte que conlleva:
DAVID: No quiero que te mueras. ERASMO: Algún día puede ser muy lejos…
DAVID: No lo apures…
ERASMO: No se trata de forzar la vida, David…
DAVID (Bajito): No quiero que te mueras… (Sale).
ERASMO (Solo en el medio de la habitación): Yo tampoco, David… Yo tampoco…
En siete cuadros titulados, Erasmo y David desnudan sus vidas sin atenuantes, con recriminaciones y condolencias mutuas que llevan a un olvido o negación de Dios: «El problema es que el ateísmo te reduce el mundo a una fórmula, a una conclusión de laboratorio y el amor es algo más que una explosión de hormonas, David», comenta Erasmo, contaminado con sida: «Tener sida no es el fin del mundo. La vida se vive hasta el último momento con la gente que te ama, con quienes están dispuestos a hacer cualquier cosa por ti». Las confesiones mutuas, el lenguaje explícito sobre las relaciones sexuales y la amenaza de la muerte están reforzadas por parlamentos largos y monólogos que refuerzan el patetismo de ambos personajes.
Filipo de Crotona es un personaje medio mítico, descrito por su belleza. Heródoto (Los nueve libros de la historia, V, 47) se refiere a él en los siguientes términos:
Era vencedor en Olimpia y el más hermoso de los griegos de su tiempo, y por su hermosura obtuvo de los de Segesta lo que ningún otro, pues han alzado sobre su sepultura un santuario de héroe, y se lo propician con sacrificios.
En La última sesión (2000) Gavlovski apela a la fórmula de «el infierno son los otros» por los diálogos recriminatorios de los personajes y por la relación amo-esclavo entre Claudia, Eduardo y Jorge, en la que el control creciente de Jorge permite desvelar la moral burguesa de los otros dos, dueños de la casa.
En Filipo de Crotona Gavlovski nada representa en referencia a los comentarios antiguos. Con dos personajes, Filipo y Crotona, representa una situación política y delictiva de dos prófugos por corrupción en Venezuela. Él, «un fino chulo entrado en sus treinta» y ella «típica empleada pública adeca», en referencia directa al partido venezolano Acción Democrática. Ambos están enfrascados en una discusión incriminatoria sobre sus relaciones de amantes en una situación que no progresa, pero se intensifica en los diálogos y, poco a poco, las referencias los ubican en un marco social que remite al del autor en boca de Crotona:
De Cuartel Viejo a Balconcito no existía la nueva era y ahora es tarde, maestro, a mí me comió el fin de siglo. Antes del 2000 me caigo como el bolívar en el viernes negro, como el Banco Latino, como Uslar Pietri diciendo «pendejo». ¿Me desaparezco del mapa o me entrego? Al final, a quién le importa. No, no me responda. Este país se convirtió en eso. En «qué me importa». ¡Y ya basta! ¡Me harté! A mí no me van a resonar ese timbrecito por el resto de mis días. Si me agarran, me agarran, sino ya veré.
En La última sesión (2000), Gavlovski apela a la fórmula de «el infierno son los otros» por los diálogos recriminatorios de los personajes y por la relación amo-esclavo entre Claudia, Eduardo y Jorge, en la que el control creciente de Jorge permite desvelar la moral burguesa de los otros dos, dueños de la casa. Eduardo, psicólogo, es dominado por Jorge, su paciente, para poner en evidencia la conducta de aquel, aunque el equilibrio del poder recobra su estatus original en un final fatal previsible, en el que Jorge se suicida para volver a la normalidad de un matrimonio decente:
EDUARDO (En víctima): Se disparó, Claudia… Se disparó solo… contra su pecho… (Abraza a Claudia) Dios mío…
CLAUDIA (Llorando): Esto es una pesadilla… una pesadilla…
EDUARDO (La besa): Pero ya terminó, mi amor… Ya terminó… (Y abrazándola contra su pecho) Ahora todo volverá a la normalidad…
Johnny Gavlovski es un autor empeñado en explorar ideas y temas con pocas o ningunas referencias, con el panorama general de la dramaturgia que le es contemporánea. Algunas ideas son centrales, en particular las referencias nazis y judías, y el tema de la homosexualidad y el sida, que también interesó a algún que otro autor, aunque sin trascendencia importante. Explorador del mundo interior de las situaciones y personajes que representa, crea un universo dramático personal en la medida en que está directamente involucrado en él. Así perfila su individualidad en el contexto de la dramaturgia de su generación y época.
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
Suscríbase aquí al boletín de novedades (gratuito) de Debates IESA.
