Shakespeare concibió el teatro como un instrumento para comunicarle al espectador su visión de la vida y la sociedad, y acentuar el carácter lúdico de su arte.
El teatro siempre ha intentado explicar su naturaleza, sea con definiciones poéticas, sea con respecto a sus condiciones de puesta en escena. En ambos casos destaca su cualidad de producto social y estético en condiciones sociales y artísticas específicas. Dos momentos son primordiales: el de Aristófanes en el siglo V a. C. y el de William Shakespeare en el Renacimiento y el surgimiento de la Edad Moderna.
Aristófanes empleó diversas estrategias para acentuar el carácter artificial y efímero del teatro. La más importante fue la interrupción de la acción dramática —la parábasis— para que el Coro hablara al espectador con confianza sobre el texto representado y su situación social. En Las nubes (423 a. C.) el Coro dice:
Espectadores, declararé ante vosotros con toda franqueza / la verdad, por Dioniso que me dio sustento. / Así pueda yo ganar el primer premio y por poeta de talento me tengáis, / de igual modo que yo, juzgando que vosotros sois sabia concurrencia / y que esta es de mis comedias la más sabia, / consideré justo dárosla una vez más a probar a vosotros en primer lugar (versos 518 y ss.).
Además, una de sus últimas obras, Las ranas (405 a. C.), está dedicada a una discusión sobre la función social del teatro y la responsabilidad del poeta. En ella Esquilo y Eurípides, acompañados de Dioniso, discuten sobre sus obras, mientras el dios espera para llevarse al que salvará la polis ateniense de la crisis que padecía en esos años. Según Aristófanes, el poeta debe ser admirado «por su inteligencia y su consejo, y porque hacemos mejores a los hombres en las ciudades» (verso 1009).
Dos milenios después, William Shakespeare pone en boca de sus personajes su visión e interpretación de la poética y de la realidad teatral de su época. Los cómicos de Sueño de una noche de verano (1595-1596), el prólogo de Enrique V (1599), los consejos de Hamlet (1601) a los actores que representarán una obra, y Próspero cual dramaturgo y director de escena en La tempestad (1611) son los mejores ejemplos.
Shakespeare siempre evidencia las convenciones escénicas explícitas de la representación teatral, la teatralidad de las fábulas de sus obras y los procedimientos actorales para una buena puesta en escena.
Shakespeare fue espectador de una práctica teatral que venía de la Edad Media, impregnada de convenciones escénicas alejadas de ilusiones naturalistas. Fue espectador de actores que iban de ciudad en ciudad haciendo representaciones e improvisaciones en espacios abiertos. Por eso sus obras son productos genuinos de la tradición medieval y renacentista, que hacen de él un dramaturgo renacentista en tránsito hacia la modernidad.
Además de los grupos itinerantes que pasaban por Stratford-upon-Avon, su ciudad natal, Shakespeare pudo ser espectador de la compañía de la reina Isabel cuando ella iba de vacaciones con su corte. Además, desde 1573 los comediantes italianos estuvieron presentes en Inglaterra, por lo que los ingleses tomaron de ellos algunas expresiones, y los primeros dramaturgos isabelinos comenzaron a emplear sus técnicas dramáticas y escénicas. En las obras de Shakespeare es posible identificar señales de origen italiano en el empleo de disfraces, encuentros y reconocimientos. Su conocimiento de Zodiacus Vitae, del humanista italiano Marcelo Palingenio (1500-1551), le hizo comprender el mundo como un escenario, metáfora que empleó en más de una ocasión para crear relaciones entre realidad y ficción.
Shakespeare siempre evidencia las convenciones escénicas explícitas de la representación teatral, la teatralidad de las fábulas de sus obras y los procedimientos actorales para una buena puesta en escena. En su primera obra (Enrique VI, primera parte, 1589-1590), el tema teatral está presente cuando un personaje dice: «No hubiese representado el papel de cobarde». Realidad y ficción al unísono. Y en Ricardo III (1592-1593) la conducta de un personaje es teatralizada:
¡Bah! Puedo imitar al más perfecto trágico, hablar, mirar detrás de mí, espiar por todas partes, estremecerme al ruido de una paja, como presa de hondo recelo. Tengo a mi disposición miradas espectrales, sonrisas forzadas, y ambas siempre dispuestas, cada una en su empleo, para dar a mis estratagemas la apariencia conveniente (III, v).
En Sueño de una noche de verano el teatro es una festividad de comienzo a fin. La fábula es un festín sensual y erótico, condimentado con personajes fantasiosos que hacen posible el juego de realidad y ficción; además, Shakespeare hace un habilísimo entramado de teatro en el teatro con motivo del matrimonio de Teseo e Hipólita, ocasión en la cual es representada una obra como parte de la festividad. Así, el texto shakesperiano adquiere una dimensión inmensa que destaca su teatralidad.
Desde el inicio se percibe el tono festivo cuando Teseo le indica a Filóstrato que prepare «a la juventud ateniense para las diversiones; despierta el espíritu belicoso y vivaz de la alegría» que habrá con motivo de su matrimonio. Para culminar la fiesta, Shakespeare reserva el quinto acto para la situación de teatro en el teatro que ha venido preparándose a lo largo de la obra. De nuevo es Teseo el anunciador: «El loco, el amante y el poeta son todo imaginación». Una descripción de teoría poética que reaparecerá en otras obras, como Enrique V. En Sueño…, Shakespeare ofrece una descripción de la cualidad imaginativa del poeta:
En su hermoso delirio, va alternativamente de los cielos a la tierra y de la tierra a los cielos; y como la imaginación produce formas de objetos desconocidos, la pluma del poeta los metamorfosea y les asigna una morada etérea y un nombre. Los caprichos de una imaginación alucinada son tales, que si le ocurre a esta sentir un acceso de alegría, encarga a un ser de su creación que sea el portador (V, i).
Shakespeare presenta, de hecho, su manera de hacer teatro con libertad confiado en la imaginación del poeta y del espectador. El teatro y su representación son eventos festivos y efímeros, y así en el transcurso de la acción representa varias situaciones sobre cómo será el proceso de producción de «La muy dolorosa comedia y crudelísima muerte de Píramo y Tisbe», la obra elegida para la fiesta matrimonial del quinto acto. Los cómicos reparten los personajes que representarán, ocasión en la que Shakespeare se refiere a las relaciones entre la realidad y la ficción del personaje. Lanzadera habla del efecto del trabajo actoral en el espectador y la necesidad de ser cuidadosos («Cuide el espectador de sus ojos») para que no haya confusión entre el actor y el personaje que representa.
Sueño… dedica bastante tiempo a la preparación del teatro en el teatro para que no decaiga su cualidad festiva en la boda de Teseo e Hipólita. Los cómicos aclaran el significado de la teatralidad, como la importancia de la identidad de los actores y los prólogos:
Escribidme un prólogo [dice Lanzadera] y que ese prólogo dé a entender que no haremos daño a nadie con nuestras espadas y que Píramo solo se mata en broma. Para mayor seguridad, decidles que yo, Píramo, no soy Píramo, sino el tejedor Lanzadera. Esto acallará su miedo (III, i).
Shakespeare no descuida detalle sin ocuparse de él, como es el caso de los elementos escénicos empleados en la obra de Píramo y Tisbe, para que el espectador sea captado por la realidad de esa ficción. Tales los casos de cómo figurar un claro de luna, para lo cual un actor se presentará con una linterna y un muro, otro tendrá un emplasto de yeso y pondrá los dedos abiertos para simular la fisura por medio de la cual Píramo y Tisbe se comunican.
Oberón y Puck, dos personajes del bosque, tienen otro juego teatral cuando manipulan a la pareja de jóvenes amantes; un espectáculo solo de ellos, de manera que el espectador no deja de estar consciente de que está ante la ficción teatral. El quinto acto transcurre con varias intervenciones en las que Shakespeare expone su visión del teatro: en boca de Hipólita es «algo más que imágenes de la fantasía»; Teseo le pregunta a Filóstrato «¿Cómo engañaremos el perezoso tiempo sino con alguna diversión?»; para Teseo «las mejores obras de este género no son sino fantasías; las peores no son lo peor si la imaginación las enmienda»; casi al final le responde a Lanzadera:
Epílogo, no, por favor; vuestra pieza no necesita excusa. Nada de excusas, pues cuando todos los cómicos están muertos, no hay a quien echar la culpa. A fe que si el autor hubiera representado a Píramo y se hubiese ahorcado con una liga de Tisbe, habría resultado una magnífica tragedia (V, i).
En definitiva Shakespeare ratifica al espectador, por boca de Puck, que el teatro es un mundo de ficción, imaginación y fantasía:
Si nosotros, vanas sombras, os hemos ofendido, / poned solo esto, y todo está arreglado: / que os habéis quedado aquí durmiendo / mientras han aparecido estas visiones. / Y esta débil y humilde ficción / no tendrá sino la inconsistencia de un sueño; / amables espectadores, no nos reprendáis; / si nos concedéis vuestro perdón, nos enmendaremos (V, ii).
Antes de la lección de teoría y práctica teatral que Shakespeare ofrece en Hamlet, en Enrique V insiste en las relaciones de realidad y ficción en el teatro y cómo el espectador con su imaginación es coproductor de la ficción teatral. Los cinco actos de la obra son presentados por el Coro con informaciones al espectador de lo que sucederá.
Shakespeare consolida una de las convenciones del teatro de su época: la aceptación de la ficción escénica alejada de cualquier ilusión naturalista. Es un recurso presente en los grandes autores clásicos, sean Aristófanes o Bertolt Brecht, de manera que el espectador no está pendiente de qué sucederá sino cómo, por lo que su relación con la escena es más racional que emocional. Parece que Shakespeare está en la misma sintonía teatral que el viejo Aristóteles, para quien corresponde al poeta representar lo que podría suceder. Eso es lo que el Coro le pide al espectador: considerar que en el escenario podría suceder lo que representan los actores.
Shakespeare expone una poética coherente sobre el arte teatral y precisa un léxico que repetirá con frecuencia: invención, imaginación, pensamiento, fantasía e imaginario. Son los recursos del espectador con los que coproduce la representación. Porque —se pregunta el Coro— «Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo de Agrincourt?». Se refiere el Coro al tema específico de Enrique V, pero la mención del espacio escénico donde ocurrirá la representación advierte de sus condiciones y limitaciones. Con ironía Shakespeare le hace decir al Coro: «Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario».
Las situaciones de la obra ocurren en lugares distintos de Inglaterra y Francia. Pero al comenzar el segundo acto, el Coro advierte: «Aquí está en estos momentos nuestro teatro y aquí es menester que os personéis». ¿Para qué? Dice: «No queremos que nuestro drama produzca mareos ni a un solo estómago». Por eso insiste en el comienzo del tercero: «Suplid con el pensamiento las imperfecciones de nuestra representación». Este ejercicio de la imaginación y el pensamiento no es para que el espectador evada la realidad; todo lo contrario, «figurándoos la realidad de las cosas, según la parodia de su representación» es la ecuación final que debe darse en el espectador.
Shakespeare no oculta su visión política del teatro en determinadas situaciones y su uso instrumental para lograr objetivos más allá del escenario.
En su última intervención, el Coro se refiere a «los que no han leído la historia», a quienes instruirá, y a los que sí la han leído les pide excusas por el resumen de fechas, cifras y acontecimientos representados. Así Shakespeare se coloca en el centro de uno de los dilemas de la teoría teatral: el de la veracidad histórica y en qué medida el texto dramático debe serlo. En 1599 fueron prohibidas las obras históricas.
Aristóteles había deslindado los campos: corresponde al historiador ocuparse de lo sucedido y al poeta de lo que podría suceder. Parece que Shakespeare comparte esa definición e insiste en los espectadores como coproductores de la situación dramática —«El pensamiento va con paso tan rápido que, apenas dicho, podéis imaginarle en Blackheat»— y en la labor del pensamiento del espectador: «Ahora, en la forja activa y taller de vuestro pensamiento, mirad cómo Londres vierte sus olas de ciudadanos». El Coro concluye su prólogo del quinto acto:
Yo he representado el ínterin recordándoos lo que ha pasado. Perdonad pues el bosquejo, y que vuestros ojos, al seguir la dirección de vuestros pensamientos, miren inmediatamente a Francia.
En cierto sentido, Shakespeare ilustra con su Coro el sentido de todas sus obras históricas, insistiendo en la condición teatral y ficticia de los hechos representados. No sin ironía, el Coro cierra la obra refiriéndose a la «pluma ruda y bien inhábil» del autor de la historia representada, «confinando en un pequeño espacio a hombres poderosos, mutilando con sus saltos la plena carrera de su gloria».
Con mucha probabilidad los cómicos de Hamlet, igual que los de Sueño de una noche de verano, estaban inspirados en las compañías ambulantes italianas con su sabor popular y su capacidad de improvisación. En los actos II y III, Shakespeare expone su visión del teatro por boca de Hamlet con motivo de la representación que harán los cómicos, parte de la conspiración de Hamlet para vengar el asesinato de su padre por Claudio, su hermano y actual rey; es decir, Shakespeare no oculta su visión política del teatro en determinadas situaciones y su uso instrumental para lograr objetivos más allá del escenario. Además de aleccionar para que haya un buen teatro, comenta la situación actual. Polonio, padre de Ofelia al servicio del rey, se refiere a los actores recién llegados:
Sea para tragedia, comedia, drama histórico, comedia pastoril, pastoral-cómica, histórico-pastoril, trágico-histórica, trágico-cómico-histórico-pastoril… escena indivisible o poema ilimitado… Para ellos, ni Séneca es demasiado grave, ni Plauto demasiado llano. Sujetos a las normas o por la libre, no hay mejores actores en el mundo (II, ii).
hakespeare informa de la diversidad de la práctica teatral de la época y del conocimiento de algunos autores clásicos.
Los actores que llegan son amigos de Hamlet y así los saluda: «Sed bienvenidos, amigos míos, muy bienvenidos. ¡Qué alegría veros tan bien!». Refiere encuentros anteriores y a una obra que no gustó aunque era excelente, «con escenas muy bien diseñadas, y hecha con sobriedad e ingenio» y, para rematar, recita un texto de la obra a la que se ha referido, al que el primer actor responde. Shakespeare quiere preparar una situación amigable para el espectador de esa obra, además del comentario dramático e indicarle a Polonio:
Señores, acoged a los cómicos como se merecen. ¿Oís? Que reciban el mejor trato, pues son el resumen y la crónica del presente. Mejor será que tras la muerte se os asigne un mal epitafio, que una crítica suya mientras tengáis vida (II, ii).
El teatro es crónica, testimonio de una época; es decir, un producto enraizado y correlacionado con una realidad social presente. Los cómicos que acaban de llegar representarán La muerte de Gonzalo, a la que Hamlet añadirá varias líneas. Es parte de la preparación de una trampa para el rey: «Haré que estos cómicos interpreten la muerte de mi padre ante mi tío». Es un momento político y personal central de la obra. Shakespeare organiza la situación para que Hamlet, en la plenitud de su razón, exprese su sentir teatral y filial, y expone una reflexión profunda sobre la realidad y la ficción que dan consistencia al teatro mediante el trabajo del actor:
En verdad que es monstruoso que ese cómico / por puro fingimiento y soñando una pasión / pueda forzar su ánima a su gusto / de modo que pueda hacer que su rostro palidezca, / poner lágrimas en sus ojos, locura en su aspecto, / la voz rota, adaptando su naturaleza toda / a su aspecto exterior (II, ii).
Uno más en el teatro londinense, Shakespeare tenía un profundo conocimiento del arte teatral y del actor; hasta podría decirse que Hamlet se refiere a sí mismo cuando finge alucinado frente a sus oponentes. Desde las reflexiones de Aristófanes sobre el teatro en Las ranas (405 a. C.) no hay otro texto dramático tan consciente de su naturaleza. Por eso, con la fuerza interpretativa del actor, Hamlet espera desnudar al rey criminal: «La representación será la trampa donde caerá la conciencia del rey». Sin el menor pudor, usa la representación teatral como instrumento de su estrategia de venganza.
Shakespeare pone en boca de su personaje consideraciones técnicas del arte del actor ante el texto dramático y ante su público. Hamlet pide a los actores una dicción natural, no como hacen otros; delicadeza en el empleo de las manos y «hacer alarde de templanza, de mesura. Me destroza el alma oír a un forzudo, empelucado actor, destrozar y hacer jirones la pasión que interpreta». ¿Qué pasaba en los escenarios londinenses para que Shakespeare pusiera en boca de su personaje tales afirmaciones? ¿Cuál sería la reacción de algún colega, en particular si se sintió aludido?
Hamlet quiere una puesta en escena perfecta para lograr su venganza. Así Shakespeare crea una de las más notables, sino la más notable situación de teatro en el teatro. Y Hamlet habla como el mejor profesor de teatro:
Tampoco vayáis a exagerar la modestia, sino que debéis dejar que la discreción os guíe. Ajustad en todo la acción a la palabra, la palabra a la acción, procurando además no superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageración es contra el arte de actuar, cuyo fin —antes y ahora— ha sido y es —por decirlo así— poner un espejo ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde (III, ii).
Shakespeare establece principios universales del arte teatral. En primer lugar dramáticos: que la representación esté ajustada al texto y que este último esté ajustado a lo que ocurre en el escenario; es decir, que no haya carencia ni saturación de ambos. Shakespeare es consciente de la teatralidad inherente del texto dramático con sus ejes temporales y espaciales. En segundo lugar, Hamlet pide mantener un adecuado equilibrio en las actuaciones.
En tercer lugar exige representar a los espectadores su época y generación; es decir, los pro y los contra de su convivencia. Concluye advirtiendo a los actores la importancia del espectador discreto, «cuya crítica —aunque de uno solo se trate— debe pesar más en vosotros que la de un teatro lleno de los más torpes».
¿Cómo recibieron los espectadores y los colegas de Shakespeare esta obra? No hay registro. Consciente de su época más allá de lo que se podría suponer, Shakespeare se refiere a los dilemas del nuevo hombre moderno: «Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones y yo lo colocaré en el centro de mi corazón». ¿Pensaba en Romeo y en Otelo, sus creaciones? Lo cierto es que era partidario de una relación racional de la escena con el espectador.
Hamlet actúa plenamente consciente de lo que hace y dice ante Horacio y los actores. En el instante cuando va a comenzar el espectáculo, le dice a su amigo: «He de fingir». En Hamlet la posición de Shakespeare es, sin duda, política. La venganza que quiere tomar el personaje es pretexto para presentar una interpretación política del teatro en relación con el espectador y sus situaciones como ciudadano.
En La tempestad Shakespeare se metamorfosea en el protagonista, Próspero, dramaturgo, director de escena y titiritero. Además, repite el juego de personajes humanos y fantasiosos de Sueño… y hace gala de su dominio de recursos teatrales. Taumaturgo de taumaturgo, se coloca en la escena para disfrutar de su arte con personajes que manipulan personajes en una fantasía única.
Para Shakespeare el teatro fue un excelente instrumento de comunicación.
Una obsesión de Shakespeare fue la correlación entre el teatro y la vida. En la vida se representan roles diversos y el teatro y la vida coinciden en ser efímeros. Por eso sus personajes emplean frases e imágenes teatrales para fortalecer sus argumentos. La vida es un gran escenario. Cuando Próspero le explica a Miranda el despojo del ducado de Milán del que fue víctima, dice:
Para que nada se interpusiera entre el papel / que representaba y aquel a quien sustituía, se propone / a toda costa ser dueño y señor de Milán (I, ii).
Representar para alcanzar un objetivo; presentarle al espectador dos dimensiones del mismo ser. Cuando Antonio reflexiona sobre la tempestad de la que sobrevivieron, se interroga:
¿Esa por la que nos tragó el mar aunque algunos elegidos hayamos vuelto para recitar el drama cuyo prólogo ha terminado y que nos deja el desenlace en nuestras manos? (II, i).
La teatralidad de La tempestad parece confirmar que Shakespeare se despidió del teatro con esta obra e hizo de Próspero lo que él había sido y era. De ahí Ariel, quien pone en escena las instrucciones dramáticas dadas por Próspero para crear una realidad ficcional que le permita recuperar el poder. Y Próspero se lo agradece:
Excelente ha sido, oh Ariel, tu representación / de la arpía; ha sido de una gracia devoradora. / De las instrucciones que te di no has olvidado / ni una sola palabra. Así pues, con gran viveza / y extraordinaria diligencia mis espíritus menores / han representado su papel. Mis hechizos / potentes ahora operan. Y mis enemigos, en su delirio / están encadenados bajo el poder de mis artes (III, iii).
Las relaciones de Próspero con Ariel son las de Hamlet con los cómicos. En ambos la palabra acompaña a la acción y la acción a la palabra para alcanzar sus objetivos: denunciar el poder usurpador. Próspero está seguro de la eficacia política de su arte teatral. Y cuando aparecen Iris, Juno y Ceres, traídos a escena por Ariel, insiste: «Espíritus que, con mi arte, convoqué de sus confines para esta representación de mi fantasía» (IV, i).
Con ese mismo arte Shakespeare convocó a los personajes de Sueño de una noche de verano y a las brujas de Macbeth. Ahora Ariel hace una representación ante Miranda y Ferdinand, los jóvenes amantes:
Los actores, como ya os dije, / eran espíritus y se desvanecieron / en el aire, en la levedad del aire. / Y de igual manera, la efímera obra de esta visión, / las altas torres que las nubes tocan, los palacios espléndidos, / los templos solemnes, el inmenso globo, / y todo lo que en él habita, se disolverá; / y tal como ocurre en esta vana ficción / desaparecerán sin dejar humo ni estela. Estamos hechos / de la misma materia que los sueños y nuestra pequeña / vida cierra su círculo con un sueño (IV, i).
Para Próspero, dramaturgo y director de escena, el teatro es un instrumento para representar la existencia humana efímera en el quinto acto y reafirmar más su visión análoga entre existencia y ficción o sueño. En realidad quien habla es Shakespeare, para quien el teatro fue un excelente instrumento de comunicación.
Formado en los trajines del teatro del Renacimiento, cuando los cómicos probaban muchos recursos para captar la atención del espectador, Shakespeare creó con ellos un catálogo y una poética para darle coherencia a su teatro y establecer algunos principios vigentes siglos después.
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
