Shakespeare juega con el gusto de su espectador con equívocos, disfraces, encuentros y desencuentros, en una comedia fina y elegante que evidencia cómo le gustaba ese género dramático.
En la historia del teatro sobresalen dos comediógrafos arquetipos insuperables del género: Aristófanes en la Grecia clásica y Shakespeare en la Inglaterra renacentista y moderna. Sus obras son modelos de comedias que integran tradiciones populares con nuevos estilos cultos, que contienen teatralidades fundacionales del género. No solo tuvieron una fina percepción de su espectador para entretenerlo con inteligencia sin sacrificar la calidad artística y teatral, sino que también fueron fieles a su visión del mundo y de la humanidad, con sus valores y creencias.
Shakespeare escribió más comedias que tragedias (17 y 10, respectivamente). Sin duda, supo aprovechar la presencia en su país de los cómicos italianos de la comedia del arte, creadores de principios y recursos teatrales fundamentales para el género cómico europeo en general. Las comedias eran el plato fuerte de las temporadas, porque atraían mucho público, realidad que no pasó inadvertida al empresario que también fue Shakespeare.
Como les guste es una comedia de equívocos desde la primera escena.
Como les guste, representada en 1599, fue la última obra de Shakespeare del siglo XVI, el siglo en el que nació y se formó. La formación del joven autor —tenía 35 años— había sido típicamente renacentista, con sus primeras aproximaciones al humanismo de la modernidad empirista que emergía de las manos de Francis Bacon, su compatriota contemporáneo. En As you like it conviven algunas creencias y costumbres de la Edad Media con los primeros brotes de la Edad Moderna; en particular, la espontaneidad de la vida pastoral en convivencia con la vida cortesana. Shakespeare la escribió a partir de la novela pastoral Rosalynd, de Thomas Lodge (1558-1625), publicada en 1590 y escrita en un viaje suyo a las islas Canarias en 1588. Seguramente, uno de sus propósitos fue aproximarse lo máximo posible al espectador del teatro —El Globo— que inauguraba con esa obra.
El espíritu renacentista, con sus raíces en el pasado histórico, está presente junto con el espíritu pastoral de la existencia en armonía con la naturaleza. En Como les guste resalta la polaridad de los espacios dramáticos, como en Sueño de una noche de verano y La tempestad, el encuentro de dos estilos de vida. Esos espacios son los de la corte, donde el duque Frederick ejerce el poder usurpado a su hermano, y el bosque de Arden, lugar exótico/utópico propicio para resolver las relaciones amorosas de los jóvenes protagonistas y donde se resolverá la significación principal de la fábula. El contraste le permite a Shakespeare representar algunos de sus temas frecuentes: el valor de la naturaleza y el juego teatral de roles con el disfraz para favorecer el equívoco y la ambigüedad, en su doble significación y función dramática y teatral. Como les guste es una comedia de equívocos desde la primera escena.
La fábula empieza con el planteamiento en paralelo del núcleo significativo que se desarrollará en las diversas situaciones. El duque Frederick da muestras de su poder y Rosalinda de su amor por Orlando, con un giro cuando el usurpador le ordena que abandone la corte (I, iii, 34) por razones de seguridad y ella se declara enamorada de Orlando; de manera similar se representan en otras obras las dimensiones pública y privada de la fábula. De inmediato (I, iii, 90), la dimensión privada de los jóvenes amantes prevalece y aparece el espacio utópico de Arden (su madre se llamó Mary Arden) donde ambas dimensiones se sintetizarán como las dos caras de una moneda.
En Como les guste resalta la polaridad de los espacios dramáticos y el encuentro de dos estilos de vida, fórmula que se repite en Sueño de una noche de verano y La tempestad.
Celia, la amiga de Rosalinda, propone ir «a la floresta de Arden». Pero a Rosalinda le preocupan los peligros que pueden correr y decide disfrazarse de hombre:
Mejor sería, creo / —pues que más alta soy de lo común—, / disfrazarme totalmente de hombre: / un flamante puñal pegado al muslo, / la jabalina en la mano, y en el corazón… / ¡Que los temores de mujer en él se queden! / Adoptaremos un aire valiente y marcial, / como hacen los cobardes que se creen hombres / y que ocultan su verdad en la apariencia (I, iii, 109 ss.).
El relato de las dos dimensiones de la fábula y el recurso del disfraz construyen la teatralidad que da el tono de comedia. La decisión de Rosalinda de pasar el destierro en el bosque de Arden, estimulada por su prima y compañera Celia, es motivo para introducir el recurso del disfraz, con el que la ambigüedad sexual determinará buena parte de las situaciones. En el teatro isabelino los roles femeninos estaban a cargo de actores jóvenes. En este caso, el juego de identidades es múltiple: un actor representa a una mujer que se disfraza de hombre. Ir al bosque es un riesgo, «pues más provoca a los ladrones la belleza que el oro» (I, iii, 104). Para evitar el riesgo, Celia vestirá «pobres y toscas ropas / y de ocre todo mi rostro me embadurnaré» (105) para ser Aliena.
Shakespeare juega, como es su costumbre, con los recursos teatrales de su época: un joven actor interpreta a Rosalinda, personaje que a su vez se disfraza de hombre (Ganymede), lo que acentúa la ambigüedad dramática de roles en las relaciones de ella con Orlando y enriquece la intriga escénica. Va más allá de lo propuesto en El mercader de Venecia con Portia disfrazada de hombre. En este caso, la ambigüedad tiene un alto contenido sexual y erótico divertido que, tendenciosamente, insinúa cierta homosexualidad en Orlando.
Rosalinda, como Ganymede, y Celia, como Aliena, estarán acompañadas por Touchstone, el bufón, personaje ad hoc para fortalecer la atmósfera de la comedia y el ambiente grato del bosque. Celia cierra el acto con una expectativa un tanto festiva: «¡Y alégrate / pues que vamos a la liberación, no al exilio» (I, iii, 132). Así quedan cualificados los espacios de la fábula: el del poder usurpado y el de la liberación de la juventud amorosa. Final de acto abierto y entusiasta.
Shakespeare hace una amplia y hermosa apología del bosque de Arden por su vida libre, la presencia de la naturaleza y, en general, su atmósfera paradisíaca. Sigue en la perspectiva de Sueño de una noche de verano, pero esta vez con el tema de la usurpación del poder. El resultado es el contraste con el ambiente ambicioso y envidioso de la corte. Algunos críticos se preguntan hasta qué punto esta obra tiene o no una motivación política. El duque lo afirma:
¿No es cierto, compañeros y hermanos del exilio, / que, con el tiempo y la costumbre, esta vida es más grata / que la de la falsa pompa? ¿No es menos peligroso / el bosque que la corte siempre llena de envidia? (II, i, 1ss)
El duque exiliado está dispuesto a mantener ese estilo de vida «libre del público boato» (15). Así establece el contraste con la siguiente situación, en la que Frederick expresa su indignación previa al ingreso de Rosalinda/Ganymede, preparatorio del primer encuentro con Orlando en el que el equívoco sexual se hará presente porque ella, en rol masculino, será quien tenga la iniciativa.
No olvida Shakespeare al personaje popular, en esta ocasión dos pastores, para el contraste de parejas jóvenes nobles y populares como ocurre en otras obras. Estos nuevos personajes fortalecen la visión bondadosa de la vida pastoral.
Los jóvenes amantes tienden, por supuesto, a buscar ese mundo bucólico. Por eso, en el lenguaje empleado por sus personajes, Shakespeare incorpora nombres de dioses y entes de la mitología clásica, en especial Júpiter. En ese paraíso esta Rosalinda/Ganymede con su doble identidad, conocida por el espectador, para introducir en la acción el equívoco y la ambigüedad que realzarán las expectativas sobre la solución de la fábula:
Podría encontrar en mi corazón razones para infamar mi atavío de hombre, y llorar como una mujer; pero daré aliento al vaso más frágil, pues calzas y jubón deben mostrar coraje ante enaguas; valor, pues, querida Aliena (II, ii, 3-7).
Shakespeare teje una rica intriga de situaciones en Arden para insistir en el contraste bosque/corte y poco a poco el amor de las parejas protagoniza la fábula, en especial el de Rosalinda/Ganymede y Orlando. Un amor romántico bien expresado, como lo describe Orlando:
Quedad, versos, clavados en prenda de mi amor. / Y tú, coronada por tres veces, que reinas en la noche, / vuelve tus castos ojos, desde arriba, desde tu tenue ámbito, / y ponlos sobre aquélla que es dueña de mi vida / —entre tus ninfas, una— de nombre Rosalinda (III, ii, 1ss).
Shakespeare abunda en situaciones de contraste entre ambos tipos de vida (III, ii, 12ss); resalta la rústica de los pastores, sin omitir expresiones sexuales para complementar la significación general de la fábula y el marco social que rodea a los jóvenes amantes. Así se expresa Touchstone, el bufón, en una canción:
Si el ciervo con la cierva no cumple su fin / coja el ciervo a Rosalinda. / Si el gato a la gata le falla / es Rosalinda quien le acompaña (III, ii, 87ss).
Rosalinda, por su parte, siempre cual Ganymede, expone la confusión de su estatus:
¡No me delates, corazón mío! ¿Crees que porque aspecto / de hombre llevo, también en mi alma visto con calzas y / jubón? (III, ii, 175ss).
Shakespeare está armando un rompecabezas con el lenguaje de sus personajes. Ganymede sobre Orlando, Orlando sobre él/ella, en un juego dialogal en el que ambos confiesan su amor por el otro. Es una situación en la que la acción cede espacio a la palabra, por momentos laberíntica para crear situaciones escénicas entretenidas propias del género. Así, Ganymede le habla a Orlando de Rosalinda. Es fuerte el equívoco de dos actores en escena, uno intérprete de una mujer disfrazada de hombre, a quien Orlando le dice «lindo mancebo» (III, ii, 301) para acentuar la ironía de la situación.
Shakespeare teje una rica intriga de situaciones en Arden para insistir en el contraste entre el bosque y la corte, y poco a poco el amor de las parejas protagoniza la fábula.
Los equívocos con los que Shakespeare enriquece la intriga de su fábula han llevado a algunos críticos a ver rasgos de homosexualidad en las relaciones de Orlando con Rosalinda/Ganymede, antes de quedar revelado el enredo. Más bien parece un recurso premeditado para estimular la reacción y participación de los espectadores. Orlando llama «Rosalinda» a Ganymede:
— ROSALINDA [como Ganymede]: Vamos, cortejadme, que estoy de excelente humor y bastante dispuesto a dejarme llevar. ¿Qué me diríais ahora si fuera en realidad vuestra Rosalinda?
— ORLANDO: Os besaría antes de hablar.
— ROSALINDA [como Ganymede]: Haríais mejor en hablar primero y, cuando enmudecierais por no saber de qué hablar, podríais aprovechar la ocasión para besar. Muy buenos oradores hay que cuando se atascan escupen; pero cuando agotan los amantes el tema de conversación —¡ay de mí! — el recurso más apropiado es el beso (IV, i, 61ss).
El propósito y la significación de esta obra son plenamente festivos. Poco a poco se configuran las parejas (Touchstone y Audrey, Silvius y Phebe) para el final gozoso. Con estas otras parejas se amplía el equívoco como recurso para la diversión, tal el aparente interés de Phebe por Ganymede.
La situación equívoca es un gozo costumbrista de Shakespeare, acentuado con la «boda» que oficia Celia/Aliena. Lo que dice ella/él es su deseo sincero camuflado por él, pero no comprendido por Orlando. Está Shakespeare consolidando la visión del mundo que expondrá en algunas de sus grandes tragedias; en particular, el perfil de la identidad en la transición de la Edad Media a la Moderna en una Inglaterra en plena reforma religiosa. Es su interrogación sobre ser o no ser en palabras de Oliver:
Sí, era yo, pero ya no soy yo. No me avergüenza / deciros lo que fui, ya que mi conversión / tiene sabor tan dulce, al ser lo que ahora soy (IV, iii, 135ss).
El encuentro de los hermanos Orlando y Oliver a comienzos del quinto acto permite resolver, poco a poco, la unión de las parejas en el final feliz de la comedia. Shakespeare lleva hasta el extremo la ambigüedad de Rosalinda/Ganymede ante Orlando y Phebe, y ella/él prepara la fase final de la fábula:
Resolveré este asunto tal como he prometido. / Vos, duque, mantendréis vuestra palabra de conceder a vuestra hija, / y vos la vuestra, Orlando, de aceptarla; / vos, Phebe, mantendréis vuestra promesa de casaros conmigo, / o, si rehusáis, de desposar a este pastor; / y vos, Silvius, mantendréis la vuestra de casaros con ella / si me rechaza; y ahora marcho / a resolver todas las dudas (V, iv, 18ss).
Su salida de escena es sin retorno, porque será Rosalinda quien entre en escena (104) e inmediatamente después lo hará Hymen (122). Este es el dios (Himeneo) del matrimonio en la mitología griega que aquí actúa cual deus ex machina para, desde fuera de la acción, resolver el final feliz: «He aquí a ocho que han de darse las manos / para unirse con lazos de Himeneo, / si ante esta realidad las promesas se cumplen» (125ss). Cierra con una canción:
De nupcias la gran Juno se corona. / ¡Bendita sea la unión de la mesa y el lecho! / Himeneo quien repuebla y toma / para sí las ciudades y los pueblos. / Honor al matrimonio y a Himeneo, / dios de todos los hombres que nacieron (V, iv, 138ss).
Shakespeare representa en un espacio abierto sin ilusiones escénicas, salvo la que construye el espectador en su imaginación. Himeneo resuelve las ambigüedades de las situaciones representadas y despide a los espectadores con gozo. Por eso, Rosalinda se dirige a los espectadores y consolida el distanciamiento que la escena abierta propone:
No es costumbre ver a quien hace de dama hacer también de epílogo. Pero ¿es acaso más extraño que ver al héroe en el papel de prólogo? Ni el buen vino necesita pregones, ni la comedia buena necesita de epílogos. Aun así, le ponen ramos al buen vino y buscan mejorar a las comedias buenas con epílogos. Curiosa es mi situación, que ni soy buen epílogo, ni sirvo como reclamo de una buena comedia, ni puedo suplicar como mendigo pues que andrajos no llevo.
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
