La dramaturgia de José Ignacio Cabrujas tiene en cuatro obras su mejor expresión, porque en ellas representa un universo de verdades, falsedades y sentimientos humanos, que constituye una visión dramática de la existencia humana única en la dramaturgia venezolana.

En el teatro de José Ignacio Cabrujas (1937-1995) resaltan cuatro obras que lo identifican; incluso se desdijo de algunas escritas al comienzo de su producción. En ellas aparecen situaciones y personajes arquetípicos, diferentes de los de su producción anterior e incluso únicos en la dramaturgia venezolana en general. En Profundo (1971), Acto cultural (1976), El día que me quieras (1979) y El Americano Ilustrado (1986) representa su desilusión con profundas creencias vividas hasta mediados de la década de los sesenta del siglo XX y el esfuerzo para purificarse de ellas.

Cabrujas nació cerca del Palacio de Miraflores, pero desde niño vivió en Catia. Su padre, fiel católico, lo inscribió en el colegio de los jesuitas en el centro de la ciudad. Allí cumplió fielmente los rituales católicos. Su experiencia fue contrastante: sus condiscípulos pertenecían a las clases medias y altas de Caracas, pero sus amigos eran vecinos de Catia; además, las muchachas del barrio, a quienes Cabrujas no pudo atraer por ser feo, no se parecían a la bella imagen de la Virgen María que había en el colegio. Por razones que no explicó bien, pasó a estudiar al liceo Fermín Toro hacia 1954 donde, según sus propias palabras, en 72 horas se convirtió en comunista. De esta manera tuvo muy temprano una experiencia doctrinal radical, por la tensión entre su formación católica y su conversión comunista.

No pasó mucho tiempo para que su nueva visión de la sociedad y de la vida tuviera consecuencias. En 1955 estuvo preso en la Seguridad Nacional, la policía del dictador Marcos Pérez Jiménez. Hacia 1957 ingresó a la Universidad Central de Venezuela para estudiar derecho, pero también se inscribió en el teatro universitario, la gran decisión de su vida. En el teatro universitario tuvo un maestro inmejorable en Nicolás Curiel, quien en sus años en Francia había consolidado su visión marxista de la sociedad y, en consecuencia, del teatro. Una consecuencia de su temprana prisión y del aprendizaje teatral es su primera obra, Baile detrás del espejo (1957), sobre un interrogatorio policial en tiempos de la Independencia. Años antes había decidido ser escritor, cuando con lágrimas en los ojos leyó Los miserables de Víctor Hugo.

En la primera mitad de la década de los sesenta, Venezuela vivió una experiencia política radical, por las guerrillas castristas con las que la izquierda marxista nacional quiso derrocar al naciente régimen democrático. Entonces Cabrujas encontró los marcos sociales apropiados para reafirmar su nuevo credo marxista con el que impregnó su teatro. Pudo orientar su escritura con visión política y sus primeras obras son fábulas en las que su ideología determina su significado; por ejemplo, en El extraño viaje de Simón el malo (1962) y Días de poder (1966).

Su racionalidad le indicaba cuál era y debía ser el compromiso del artista y escritor ante el sistema democrático, próximo a ser sustituido por el gobierno revolucionario que instaurarían las guerrillas de inspiración castrista: una frustración, como demostró la realidad. A pesar de su nueva creencia, la religión y Dios fueron presencias inevitables.

Sintió que su amor por el teatro, por su hijo, por todo lo que hacía, tenía alguna relación con Dios. El 7 de abril de 1989 declaró en El Diario de Caracas: «Me parece un don; algo como de Dios. Primera vez que pienso en Dios desde que Dios me incomodó. Hubo una época en que Dios me hizo la vida imposible». A pesar de su marxismo, Dios siguió siendo una presencia en su vida. ¿Dos creencias, un oxímoron? Algunas de sus obras parecen confirmarlo. Quizás por eso no vio diferencias entre los jesuitas y los comunistas, aunque «el PC no mira tanto desde lo alto como los jesuitas» y consideró al militante comunista «rabiosamente bondadoso, terriblemente bondadoso, que puede ser brutalmente bondadoso». Hablaba así el mismo año del estreno de El día que me quieras. Consideró que el comunismo era «una ética y nada más que una ética»; también la última religión creada por el hombre; de nuevo, la religión.

Había dejado a un lado su catolicismo, pero la presencia de Dios le seguía incomodando. Faltaba poco para una situación similar con el marxismo y la revolución. El cambio ocurrió hacia 1965.

La década de los sesenta del siglo XX fue protagonista de fuertes conflictos sociales y crisis ideológicas. Al impacto mundial de la invasión rusa a Checoslovaquia y el Mayo francés, ambos en 1968, Venezuela sumó el fracaso del intento revolucionario de la guerrilla castrista y la consolidación de la democracia. El impacto en Cabrujas fue contundente. Reveló un espíritu y una sensibilidad intensa y de mucho peso existencial que resumió así:

En el 65 dábamos lástima ya, estábamos liquidados, en el 65 la historia nos había caído a patadas, a patadas por todos lados, ya estábamos reflexionando «Caramba, qué pasó». Cuando en el 68 el partido comunista dice: «paz democrática» la estampida fue muy grande, se acabó, la estampida fue al mundo individual (Imagen, 100, p. 21, 1986).

Cabrujas reflexionó: «José Ignacio, llegó el momento de decir lo que te dé la gana» y miró a su Yo íntimo. También descubrió el modo de hablar de una tía, a quien decidió imitar en sus obras de teatro. Tomaba conciencia de las creencias que lo atravesaban, aunque no las aceptase ni creyese en ellas. La prisión de la que fue objeto en 1967 fue decisiva. El año anterior había escrito Venezuela barata, que retomó en 1979 con El Americano Ilustrado. Y dio un salto copernicano con Fiésole (1967).

Así nació el José Ignacio Cabrujas que todos conocen, representando lo que le daba la gana; sin fe católica ni fe marxista, es decir, sin referentes ideológicos con los cuales relacionarse con el mundo e interpretarlo, pero urgido de expresar sus desgarres. ¿Qué?

Cuando escribí Cabrujas en tres actos (1983) me atreví a decir que Cabrujas había escrito tres actos: religioso (Profundo), cultural (Acto cultural) y político (El día que me quieras). Eran tópicos que casi definían a cada una de esas obras. Pero entonces no advertí otro, común en las tres obras: el fracaso afectivo. ¿Con qué tenía que ver este último? Es un tópico que resalta en esas tres obras y en su coda: El Americano Ilustrado. Con esta última «se cerraba algo para mí, algo se moría», según declaró. Las siguientes, Una noche oriental (1983), Retrato de artista con barba y pumpá (1990) y Sonny, diferencias sobre Otelo el moro de Venecia (1995), en nada se emparentan con su producción anterior.

Profundo, Acto cultural, El día que me quieras y El Americano Ilustrado forman una tetralogía en la que sobresalen situaciones y personajes dilemáticos por sus creencias católicas y comunistas aunadas a fracasos afectivos. En todas, el espectador no oculta su sonrisa por algunas situaciones, por amargas que sean.

Profundo

La primera, Profundo, es una mascarada en la que un grupo de marginales abandonados de todo comprometen su fe con un santo que les prometió un botín enterrado en alguna parte de la casa. Para obtenerlo deben cumplir un ritual religioso en el que uno de ellos, Manganzón, se viste/disfraza de Niño Jesús para representarlo cuando aparezca el botín. La situación es cómica por el tejido de relaciones entre los personajes: dos viejos, una joven virgen, una mujer que los exorciza y Manganzón y su esposa, que tienen un grave problema porque desde que él está vestido/disfrazado de Niño Jesús no tienen relaciones sexuales, una desilusión afectiva y erótica:

MANGANZÓN: ¡Son veinte años casado con Lucrecia, y nunca ha sido así! ¡Son seis meses que no estoy en la cama con ella, lo que se dice estar en la cama! ¡Se me dijo que no podía hacer con ella lo que un marido hace con su esposa, y viejo y todo como estoy, y aunque usted no lo crea tengo muchas ganas de hacerlo…! ¡Me estoy sacrificando! ¡Me cuesta! ¡Me cuesta mucho! ¡Y no puede ser que usted me diga ahora que es El Bueno, y que hemos estado equivocados estos seis meses!

Cabrujas teje la intriga con asuntos religiosos y eróticos para representar la desilusión y la frustración de sus personajes. La creencia religiosa resulta ineficaz y vacía al final, porque cuando hacen una excavación se encuentran con una cloaca, no con el botín prometido. Ahí están, a su alrededor, los personajes representando al Niño Jesús, San José y la Virgen María. Vestidos/disfrazados y desilusionados continuarán creyendo y Manganzón con sus deseos reprimidos. Seres fracasados y sin esperanza, se ilusionaron con una creencia que resultó una desilusión. No hubo contacto con la trascendencia porque ¿existe?

Ilusionarse con una fe, en este caso religiosa, tuvo un resultado grotesco. Es la situación espiritual para comprender a los personajes de Cabrujas. El desespero de Manganzón es un ejercicio catártico para despojarse de frustraciones. Él sigue investido de Niño Jesús pero, en el fondo, no cree en el valor del ritual del que es oficiante; vive con una incomodidad.

Acto cultural

Acto cultural es, quizás, su obra más ambiciosa. Su situación básica de enunciación es una mascarada que ridiculiza la ideología de La Gran Venezuela, hegemónica en las pretensiones venezolanas desde mediados de la década de los setenta. Mediante la retórica y el vestuario/disfraz de un acto cultural sobre el descubrimiento de América, la situación y los personajes se encaminan poco a poco a un fracaso por el vacío de la retórica teatral empleada.

Amadeo Mier y sus amigos, entre quienes destaca Cosme Paraima, preparan la representación de la épica de Cristóbal Colón ante un público distinguido. Es un grupo anónimo en un pueblo sin importancia: San Rafael de Ejido. La representación se llena de tropiezos porque los personajes, con un vestuario/disfraz, destilan poco a poco sus pequeñeces pueblerinas; en particular Cosme Paraima, quien no puede evitar sorbos de aire cada vez que ve a Antonieta. La pretensión de Amadeo Mier es representar la épica de Cristóbal Colón descubriendo a San Rafael de Ejido, y la frustración de Cosme es no tener acceso a Antonieta:

ANTONIETA: ¡Que termine, de una vez por todas, ese ruido…! ¡Quiero pasarme un día sin escuchar esa inmoralidad que haces con los dientes! ¡Tengo quince años soportándola!

COSME (Protestando): ¡Es incontrolable! ¿Cómo hago yo…? Sé de ti, te veo, veo tu colchón y trago aire. Nunca lo he sentido como una ofensa. Es lo mejor que tengo por dentro. ¡Es mi aire!

La representación de la épica escrita por Amadeo es interrumpida constantemente por las nimiedades del elenco y su pobre estatura social, ante la épica de Colón que intentan representar. Luce inminente el colapso porque, en realidad, no hay público que la presencie; así, frustrados y desilusionados, todos deben regresar al anonimato de su vida cotidiana. Amadeo refiere su fracaso afectivo porque encontró a su esposa «volteándose sobre las sábanas» con un amante, a quienes increpó:

AMADEO: Mi voz. Comencé a escucharme y era un milagro, una elocuencia increíble, aquella certeza, aquella precisión casi gramatical que había en mi rabia. ¡La gramática, Cosme! ¡No había nada por dentro! ¡Había sintaxis!

En un extenso soliloquio, Cabrujas ofrece la mejor parodia del teatro venezolano sobre la intrascendencia y la desilusión de los discursos retóricos. El distanciamiento crítico lo hace Cosme Paraima; y Cabrujas avanza con respecto a Profundo. Acto cultural es una obra sobre la vida cultural de un pueblo anónimo, en la que es evidente la desilusión causada por una pretensión cultural impuesta desde arriba, y es Cosme quien asume ese papel con la frustración erótica enmascarada en sus sorbos de aire:

¿Qué me gusta a mí? Esos quince rones después de las seis de la tarde y el culo de mi alemana que todos conocemos. Y nada más. Quince rones y mi culo de la alemana. Pero entonces me dicen: ¡La cultura!… ¡La obra! Ah, bueno… entonces la cultura… vamos a hacer la cultura para que nadie diga que yo no colaboro con la cultura. Pero, si me permiten, el problema es que no me lo permiten, yo no llamaría a este centro de respiraciones patrióticas Sociedad Louis Pasteur, porque en mi vida, y lo juro por mi santísima madre Marcela Paraima, que Dios me la guarde bien gorda y bien conservada, me ha importado la microbiología o la rabia de los perros. En primer lugar, porque los perros de San Rafael están tan jodidos que ni rabia tienen. Entonces, yo no llamaría a esto Sociedad Louis Pasteur, sino Sociedad para un Estudio Pormenorizado y Profundo del Culo de mi Alemana. Y está bien, no sería tal cultural, pero por lo menos yo entendería mis quince rones y mis deseos y tal vez mi vida.

Los personajes de Cabrujas se desilusionan porque sus ilusiones de una vida elocuente son desenmascaradas por la realidad. La fe en un botín, la pretensión de una épica heroica y la sofisticación cultural son ilusiones para evadir y ocultar la realidad, pequeña y hasta mediocre en la que viven; además de la frustración erótica.

El día que me quieras

En 1979 Cabrujas sacudió al teatro y a buena parte de su generación con El día que me quieras, la historia de un comunista que en la Caracas de 1935 habla de la revolución que hará en 1947. En Profundo Manganzón quedó vestido/disfrazado de Niño Jesús y con la oreja pegada al piso, esperando oír quién sabe qué y en Acto cultural Cosme huyó hacia adelante con sus rones y su alemana. Ahora Cabrujas se coloca en el centro de uno de los problemas más agudos de la época: el fracaso de una revolución que una generación, la suya, pretendió hacer realidad.

Pío Miranda es novio de María Luisa Ancízar, miembro de una familia tradicional entusiasmada porque Carlos Gardel está en Caracas y se presentará en el teatro Principal. En diez años, Pío ni siquiera la ha tocado. Cabrujas entrelaza el discurso político con el espíritu festivo por la visita de Carlos Gardel y un noviazgo insípido. La utopía revolucionaria y la realidad festiva, más temprano que tarde, arrinconan a Pío por mentiroso y afectivamente incompetente. La realidad de Elvira, hermana de María Luisa, se impone porque para ella «marxismo es ponerle una bomba al Correo y quedarse en la esquina viendo cómo caen los ladrillos», porque Bertorelli no le dio permiso para ir a La Guaira y esperar a Gardel.

Tal sentido de la realidad quiebra a Pío, quien reconoce ante Elvira las razones de su comunismo, antesala de su colapso final:

La gente se ruboriza, Elvira, y en vez de hablar, respondo, explico y reparto pedazos de mundo, con la única intención de que me perdonen. Y me provoca gritar: ¡Qué mal viven!… ¡qué mierda de vida viven, por no decir medio metro más allá…! ¡Nadie me pide explicaciones! ¡Nadie se interesa por mis explicaciones y yo pido perdón por ser testigo de esa tontería!… Así pasó con María Luisa… ¿Qué hacemos, Pío?… ¿Cuándo nos vamos, Pío? ¿Cuándo nos casamos, Pío? Y yo cerré los ojos y me vi en la calle de Gato Negro con los libros y la infinita seguridad de estar equivocado… Entonces le dije que iba a escribir una carta a Romain Rolland, para que ella pensara que Romain Rolland cabía en el panorama de Gato Negro… Romain Rolland hablaría con Stalin y Stalin era el koljoz de remolacha en Ucrania. ¿Qué estupidez, verdad?

Pero Pío no previó la presencia de Carlos Gardel en la casa de los Ancízar. No previó el choque entre su mentira y un mito viviente, el choque de la falsa promesa de la revolución para 1947 y la presencia de Gardel. Por eso huye hacia adelante al igual que Cosme Paraima. La desilusión de Pío es por la mentira de la revolución comunista, y le habla a María Luisa:

No hay nada en Ucrania. No sé dónde queda Ucrania. No hay Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No hay Kamenev ni Zinoviev… no sé pronunciarlos. No hay Trotsky… ¡No hay Alliluyeva! ¡No hay Stalin! ¡No hay ventanal de la zarina, ni Bujarín doliente! ¡No hay Lenin! ¡No hay nada…!

Y huye: «Yo debo explicarle a un perro el porqué de su costillar…». Reconoce que todo su discurso fue una inmensa mentira («¡Me importa un coño Romain Rolland y la paz y la amistad de los pueblos!»). Y se va para Gato Negro, un lugar marginal e ignorado de Caracas. Pero deja su maleta, en la cual está un signo de nostalgia que no pudo ocultar: una bandera roja con hoz y martillo del Partido Comunista que María Luisa coloca en un sofá vienés y deja ahí para que caiga el telón.

El Americano Ilustrado

El Americano Ilustrado es la coda perfecta del deslastre o catarsis que comienzan en 1971 con Profundo. Cabrujas viaja a los años del gobierno de Antonio Guzmán Blanco en el siglo XIX para representar dos líneas temáticas: los hermanos Arístides y Anselmo Lander en sus frustraciones familiares, religiosas y políticas, y la grandilocuencia ridícula de Antonio Guzmán Blanco, el Ilustre Americano, y la deuda externa con Inglaterra.

Arístides es jefe del protocolo en el Ministerio de Relaciones Exteriores y Anselmo sacerdote y pronto obispo. No es teatro histórico, la figura de Guzmán Blanco es otra en el proceso de desacreditación sistemática y amarga de la épica y la cultura, mediante una retórica que caricaturiza a todos los personajes. La idea rectora de Cabrujas es desarticular posturas culturales, políticas y religiosas, y concluir en una desolación radical.

Con un prólogo en el que inexplicablemente Marx y Engels tienen una amena conversación, en alemán, en la fábula priman las relaciones familiares de los hermanos y una larga situación con Guzmán Blanco con motivo de la discusión sobre la deuda externa del país. Pero lo importante es cómo las situaciones son transvasadas por la figura de los hermanos, muy en particular Anselmo, sacerdote alter ego del comunista Pío Miranda, y con quien Cabrujas hace catarsis del catolicismo de su infancia.

Arístides y Anselmo Lander son los únicos personajes de Cabrujas con una posición social distinguida, que agiganta sus fracasos existenciales. Su diálogo inicial revela propósitos y estrategias:

ANSELMO (Moratín): ¡Me parece absolutamente deplorable, Arístides, y atentatorio contra mi dignidad sacerdotal!

ARÍSTIDES: ¡Al diablo tu dignidad sacerdotal¡ ¡Te conozco seis hijos, dignidad sacerdotal!

ANSELMO: ¡Fui fecundo y tormentoso, pero nadie me conoce como cabrón!

ARÍSTIDES: ¡Todo es cuestión de oportunidad!

Cabrujas persiste en sus propósitos desacralizadores, ahora del catolicismo después del comunismo. Sin obviar el fracaso afectivo, el insípido matrimonio de Arístides con María Eugenia:

ARÍSTIDES: Allí está mi vida. Dile a Samotracia que la recoja. (Bebe) ¿De quién es la culpa? ¿Es esta casa, o son esas mierdas que disparan cohetes como si el país fuera gracioso? ¿El calor? ¿El alcohol? ¿Tú? ¿Serás tú? ¿Qué he hecho, María Eugenia, sino meterme en la cabeza al mundo? ¿Y qué soy? ¡Porque ahora no nos vamos a engañar! ¡Ahora nos abrimos las tripas y los cojones Lander! ¿Qué soy? ¿Quince años más tarde, qué soy? ¡Secretario del Protocolo del Ministerio de Relaciones Exteriores! (Repite como una maldición) Secretario del Protocolo del Ministerio de Relaciones Exteriores…

A Arístides lo ascienden a ministro de Relaciones Exteriores para agrandar su fracaso existencial. Paso a paso el estatus social de los personajes muestra su mascarada. En cuanto a Anselmo, Cabrujas conforma las situaciones para desacralizar la fe católica. «Repentina, una paloma blanca ingresa al patio. Es el Espíritu Santo que anuncia la llegada de Monseñor Lander». Minutos después, «Anselmo recoge la paloma y exhibe un huevo».

Si el matrimonio de Arístides es insípido, Anselmo no oculta su frustración por no poseer a su cuñada, situación acentuada por su descreimiento de su fe y su función obispal, hasta que se deshace de sus vestiduras (la antípoda de Manganzón en Profundo) y dice: «¡El representante de su Santidad el Papa de Roma, quiere pronunciar un último sermón, tan pronto logre desembarazarse de esta basura (Continúa despojándose de las distintas piezas del traje)» y casi de inmediato «arroja a los pies de Mac Shelley el crucifijo de León X».

Si Pío Miranda huye hacia adelante y abandona la bandera del Partido Comunista, Anselmo Lander es sacrílego rabioso antes de huir:

ANSELMO: En cuanto al gorro, lamento haber olvidado su nombre original entre tantas cosas que olvidé, pero declaro que hubo una cierta ambición de mi vida depositada en esta frágil modestia. Ahora, espectáculo inefable, señores, oportunidad histórica irrepetible, me permito renunciar a ella y al título de Eminencia que adornó mi cabeza. (Lo arroja a los pies de María Eugenia).

Acto seguido se despoja de la sotana y concluye: «Ahora no sé nada de mí. He vuelto a ser el que era, pero mi memoria no me acompaña. Se quedó allí en el piso. Se llama nadie a cambio de nada. El cargo está vacante». En el epílogo Anselmo «viste de civil y luce espléndidos bigotes de veguero sudamericano», mientras María Eugenia deposita en un viejo arcón una sotana raída.

José Ignacio Cabrujas es exhaustivo al desnudar situaciones y personajes. En conjunto son cuatro piezas sobre un mismo tema: la frustración existencial afectiva e ideológica por el fracaso o ineficacia de la vida simulada, frente a la contundencia de la realidad. Los personajes de Cabrujas son unos seres solitarios con sus amarguras.

Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.