En su juventud madura, Shakespeare escribió el mejor texto para exaltar al mundo renacentista donde nació y se formó. Sueño de una noche de verano es su tributo a la juventud emergente que construyó la Europa moderna.
A sus escasos treinta años, Shakespeare escribió, casi de manera simultánea, Romeo y Julieta y Sueño de una noche de verano. Ambas representan los amores apasionados de parejas jóvenes que se sobreponen a normas y valores establecidos, pero con desenlaces diferentes. La fábula de Sueño es original suya y para la de Píramo y Tisbe se inspiró en la Metamorfosis de Ovidio. Shakespeare tenía la edad apropiada para representar la experiencia del amor juvenil y comprenderlo con la fuerza erótica que ambas obras tienen. Parece que Sueño fue un encargo; si no, en todo caso, su estreno coincidió con la boda del Earl de Derby con Elizabeth Vere, y en 1604 se representó de nuevo ante la audiencia de una corte (Swinden, 1973).
Swinden (1973) identifica cuatro intrigas en Sueño: Teseo e Hipólita, Oberón y Titania, Lanzadera y sus compañeros de la comedia, y los cuatro amantes. Resaltan las impresiones erradas producidas a los sentidos por las cosas que están presentes, las que no están y las ilusiones de estar presentes. Bradbrook (1973) habla de la mezcla de ironía y simpatía en el perfil del amor romántico, que facilita la asimilación de los personajes de las comedias shakesperianas para la audiencia popular.
Cuando escribió y estrenó Sueño, Shakespeare era reconocido como un excelente dramaturgo en ascenso, con más de diez obras estrenadas, entre ellas las tres partes de Enrique VI, Ricardo III, La comedia de las equivocaciones y Tito Andrónico. De manera que cuando decidió representar una eclosión amorosa impregnada de magia e irrealidad, en una época y un lugar fantasiosos, tenía pleno conocimiento de su oficio y de las estrategias dramáticas apropiadas para captar al espectador.
¿Por qué representar en Atenas las aventuras amorosas de unos jóvenes en la efervescencia veraniega, en un tiempo semimítico y con un rey, Teseo, igualmente semimítico, además de halagar a los recién casados? El bosque donde tienen lugar las situaciones más importantes remitía, sin duda, al espectador a cualquier bosque inglés. En la imaginación de Shakespeare debían estar los bosques de su juventud en Stratford, con los que creó una sensación de fantasía con su fábula de hadas en una época indeterminada; pero los valores y costumbres en conflicto eran actuales, en sintonía con las creencias del espectador.
En la tensión entre amores insatisfechos y frustraciones «la voluntad del hombre se gobierna por la razón» (II, ii) afirma Lisandro, víctima de la poción de Puck. Mientras que para Lanzadera «en el tiempo que vivimos, la razón y el amor rara vez van juntos» III, i), muy próximo a los dilemas que destruyen a los amantes de Verona.
La convivencia de personajes humanos y fantasiosos es la representación con la que Shakespeare se coloca en el imaginario colectivo de su época y en la efervescencia de la juventud renacentista. La poción de Oberón y Puck crea un equívoco amoroso de ficción y realidad, que da solidez teatral a las situaciones dramáticas y escénicas, y logra el propósito de divertir en la fiesta de boda en la que Sueño se representó. El mundo fantasioso de las creencias y gustos populares, y la inclusión en la fábula de una representación teatral, expresan la visión de Shakespeare de la vida como un inmenso teatro en el que sueño y realidad se fusionan.
La convivencia de personajes humanos y fantasiosos da, además, a la obra elementos estructurales diversos pero complementarios: en primer lugar, los amantes y sus relaciones; después, el bosque donde ocurre la parte central de la fábula con sus personajes fantasiosos y la poción; por último, el teatro como juego y diversión, ficción y realidad.
Los amantes jóvenes configuran una estructura dramática frecuente en Shakespeare. En Sueño, las parejas tienen una experiencia confusa, por la intervención de personajes fantasiosos. Sus relaciones tienen, además, componentes eróticos que llevaron a Jan Kott (1969) a considerarla «la obra más erótica de todas las obras de Shakespeare». Tal punto de vista podría estar avalado por varias expresiones.
Cuando a Hermia la conminan a casarse con Demetrio, prefiere el convento «antes que sacrificar mi virginidad a un hombre cuyo yugo rechaza mi alma» (I, i). Los personajes femeninos expresan con libertad sus pasiones. Elena acosa a Demetrio y acota que «cuanto más le amo, más me aborrece» (I, i), y ante el firme rechazo del que es víctima:
Vuestras afrentas son un oprobio a mi sexo. Nosotras no disponemos de iguales armas que los hombres cuando luchamos por amor. No fuimos hechas para conquistar, sino para ser conquistadas (II, i).
La enunciación central de Sueño se refiere a los encuentros y desencuentros de Lisandro, Hermia, Demetrio y Elena en el bosque, al tiempo que las parejas Teseo-Hipólita y Titania-Oberón completan el contexto amoroso general.
Los deseos reprimidos de Elena hacia Demetrio; la oposición de Egeo a las relaciones de Hermia, su hija, con Lisandro, y a favor de Demetrio, modelo de relaciones presente en otras obras; los equívocos amorosos producidos por la poción que Oberón y Puck ponen en algunos de ellos y la cabeza de asno de Lanzadera crean las tensiones amorosas y eróticas. Todo esto ocurre mientras un grupo de actores aficionados itinerantes prepara la representación de «La muy dolorosa comedia y crudelísima muerte de Píramo y Tisbe» para la boda de Teseo e Hipólita. El lenguaje erótico llega a ser muy expresivo, como en el caso de Elena y su pasión por Demetrio, quien pretende a Hermia:
Demetrio: ¿Os pretendo yo? ¿Os llamo hermosa? O, por el contrario, ¿no os digo claramente que no os amo ni puedo amaros?
Elena: Pues hasta por eso os amo más. Soy vuestro lebrel, y cuanto más me peguéis, Demetrio, más os acariciaré. Tratadme como a vuestro lebrel: rechazadme, golpeadme, olvidadme, perdedme; pero, por indigna que sea, permitidme siquiera que os siga (II, i).
En el mundo de los personajes fantasiosos tiene lugar una situación similar, pero causada por la poción de Oberón puesta en los ojos de quienes duermen: «Su jugo, exprimido en los dormidos párpados, basta para que una persona, hombre o mujer, se enamore perdidamente de la primera criatura viviente que vea» (II, i).
La relación persona/criatura viviente no debe pasarse por alto, pues se refiere a pasiones eróticas más allá de las relaciones humanas. Poco después, Oberón pone la poción en los párpados de Titania, reina de las hadas, mientras duerme:
Lo que mires cuando despiertes, eso tendrás por verdadero amor. Ama y languidece por ello. Ya sea onza, gato, oso, leopardo o jabalí de cerdas erizadas, ha de aparecer a tus ojos, cuando despiertes, como amante tuyo. Despierta cuando algo vil se aproxima (II, ii).
Cuando despierta tiene ante sí a Lanzadera con cabeza de asno, sin duda una imagen erótica, y exclama: «Te ruego, gentil mortal, que cantes de nuevo; tus cantos han cautivado mi oído. Así mismo, mis ojos se han enamorado de tus formas, y la fuerza de tu brillante mérito me obliga a decirte, a jurarte que te amo» (III, i).
El mundo de las hadas en la persona de Titania es la primera víctima de las travesuras de Oberón y Puck. Sigue Lisandro, a quien dormido Puck dice: «Grosero, en tus ojos exprimo todo el poder de este encanto; cuando despiertes, que el amor prohíba al sueño sentarse sobre tus párpados» (II, ii).
En la estrategia de Shakespeare, provocar el equívoco es clave para fortalecer la teatralidad de las situaciones. Cuando Titania y Lisandro despiertan tienen ante sí a un personaje que no debería estar, de suerte que su enamoramiento es un impulsor de situaciones hasta su resolución final. Cuando Lisandro despierta no tiene ante sí a Hermia sino a Elena, a quien expresa su pasión («Tú eres la más digna doncella»), mientras que ella se siente agraviada por esa ironía, pues su pasión es Demetrio. De esta manera, la parte central de Sueño es un gracioso juego de equívocos de realidad y fantasía entre los personajes humanos; mientras que dos fantasiosos, Oberón y Puck, son especies de titiriteros y espectadores, similares a Próspero y Ariel en La tempestad.
La presencia de los jóvenes amantes en el bosque se origina por la decisión de Hermia y Lisandro de irse de Atenas, ante la oposición de Egeo a sus relaciones (Jéssica, la hija de Shylock en El mercader de Venecia, hace algo parecido), y la sentencia de Teseo que le presenta a ella dos opciones: casarse con Demetrio o morir. Shakespeare emplea de nuevo el modelo de las relaciones padre-hija probado en Romeo y Julieta para representar un conflicto generacional propio de su época y reiterado en Otelo.
Teseo es la instancia de poder inapelable a la que acude Egeo y ante la cual Hermia y Lisandro se rebelan. Cuando los cuatro amantes vuelven a la realidad se armonizan y consideran sueño lo sucedido. Hermia habla de ilusión. Demetrio cree que soñaron y el único placer de sus ojos es Elena. Lisandro tiene la sensación de estar «medio dormido y medio despierto». Entonces Teseo pide a Egeo que ceda: «Egeo, es preciso que vuestra voluntad se doblegue ante la mía. Quiero que hoy estas dos parejas sean, al mismo tiempo que nosotros, unidas en eterno lazo» (IV, i). Teseo es una instancia dramática inapelable y por encima de las discordias, similar al príncipe de Romeo y Julieta.
El sortilegio que da significación a Sueño de una noche de verano tiene lugar en el bosque vecino a Atenas. Algunos críticos infieren que Shakespeare tuvo en mente el bosque cerca de Stratford, el cual reaparece en Como gustéis bajo el nombre de Arden, el apellido de su madre. Un bosque hace pensar en una atmósfera romántica y candorosa, pero el de Sueño está lejos de ser un paraje paradisíaco: es un lugar habitado por personajes fantasiosos, sí, pero oscuros y hasta perversos por el gozo que obtienen cuando manipulan a los personajes humanos.
El bosque representaba en el Renacimiento un lugar de realización de la comunión del ser humano con la naturaleza, aunque la naturaleza del Sueño, representada por Titania, las hadas, Oberón y Puck, no disimula su fuerza manipuladora. Ser el ámbito de hadas y espíritus es importante para la estrategia de Shakespeare, porque crea un vínculo con las creencias del espectador.
El bosque no es descrito en su frondosidad, sí en su acogida: «Un mismo césped servirá a los dos de almohada» dice Lisando a Hermia, quien prefiere que su amado duerma lejos de ella: «Por cariño y cortesía, reposad un poco más lejos». Inocentes, los jóvenes amantes ignoran la cualidad del lugar donde se encuentran: el hábitat de Puck («alegre rondador nocturno») y las hadas, de Oberón y Titania, quien le canta a la Naturaleza:
¡Que nunca, desde los albores de este solsticio de verano, nos vemos en montaña o valle, en bosque o en pradera, junto a la abrupta fuente, en la juncosa margen del arroyo o al borde de la costa marina para danzar nuestros corros al silbido del viento, sin que vengas a turbar nuestros juegos con tus alborotos! Por eso, los aires, llamándonos en vano con su música, han absorbido, como en venganza, las nieblas contagiosas del mar, las cuales, cayendo sobre los campos, han llenado de tanta soberbia a los más humildes ríos, que han rebasado sus riberas. El buey ha jadeado por ellos inútilmente bajo su yugo; el labriego, perdido su sudor, y el verde grano se han perdido antes de lograr el tierno tallo de su barba (II, i).
Es fácil suponer que Shakespeare tenía en mente los parajes silvestres que rodeaban a Stratford cuando describía el bosque ateniense. Un paraje fantasioso, propicio para lo que en él sucede, da pie al gran juego de equívocos amorosos provocados por la poción de Oberón y Puck, juego en el que Oberón actúa de maestro de ceremonias y Puck de ejecutor, para crear un mundo de apariencias paralelo a la representación teatral preparada por los cómicos.
En Sueño el joven dramaturgo experimenta en el espacio vacío del teatro isabelino, confiado en la imaginación del espectador, capaz de recibir y recrear lo que fuese. Por eso, al mundo fantasioso del bosque suma la situación paralela de los cómicos, que preparan una obra para ser representada con motivo del matrimonio de Teseo e Hipólita. Incorpora al personaje popular con el grupo de artesanos que harán de actores. Un carpintero, un ebanista, un tejedor, un remienda fuelles, un calderero y un sastre serán los encargados de representar «La muy dolorosa comedia y crudelísima muerte de Píramo y Tisbe».
Cuatro años después, en 1599, Shakespeare dio de nuevo pruebas de su experiencia en el espacio vacío del teatro isabelino con el prólogo de Enrique V. Dos años más tarde sentará cátedra con las recomendaciones de Hamlet a los cómicos.
Con la situación en la que los cómicos preparan la comedia, Shakespeare pone en evidencia las convenciones teatrales de su época: la simulación actoral, el disfraz, los papeles dobles y el lenguaje equívoco para manejar doble información y dar alguna ilusión de realismo. Sueño es su primera aproximación teórica y crítica a su oficio, antesala de los grandes dramaturgos Hamlet y Próspero, el dramaturgo que se retira de su oficio después de reordenar el mundo.
El mundo de fantasía y realidad permite a Shakespeare expresar su visión del mundo como una realidad contradictoria y ambigua. Si en Sueño los personajes hablan de «dolorosa comedia», «sainete muy trágico» y «hielo caliente y nieve negra», auténticos oxímoron, a lo largo de su producción Shakespeare construirá imágenes similares para expresar el significado dramático de distintas situaciones. En Macbeth las brujas hablan de «lo bello es feo y lo feo es bello» (I, i, 9) y Macbeth dice: «Jamás he visto un día tan feo y bello» (I, iii, 37). Cuando ese significado tiene un valor más profundo, Yago dice: «No soy lo que soy» (I, i, 65), antesala del corte ontológico definitivo de Hamlet con su duda sobre la existencia humana.
Cuando la fábula se torna teatro en el teatro, y Cartabón distribuye los personajes entre sus actores, los comentarios se refieren a la interpretación y su efecto en el espectador. Lanzadera, quien interpretará al amante Píramo, comenta: «Eso requiere ciertas lágrimas para su verdadera ejecución. Si corre a mi cargo, cuide el auditorio de sus ojos. Provocaré tormentas y me condoleré en la justa medida» (I, ii).
Cartabón, al igual que Hamlet, advierte a sus actores de los riesgos de exagerar en escena: «Lo haríais con demasiada ferocidad; se espantarían la duquesa y las damas hasta el punto de dar gritos, y eso sería lo bastante para que nos ahorcaran a todos» (I, ii). El joven dramaturgo era consciente de los efectos del tono de la representación en el espectador, y no es arriesgado suponer que tenía experiencia con lo que ocurría y veía en los escenarios; además, los recursos de tramoya, en particular el muro en escena a través del cual hablarán Píramo y Tisbe.
Shakespeare se solaza jugando con la simultaneidad de la realidad y la ficción. Mientras los cómicos se preparan, sin solución de continuidad aparece Lanzadera con la cabeza de asno que le colocó Puck y Titania despierta para enamorarse de él.
Shakespeare no le oculta a su espectador que la fábula en escena es una ficción representada con base en convenciones escénicas, que debe aceptar con las capacidades de su imaginación. En forma explícita Oberón actúa de dramaturgo, director de escena y espectador. Para él la relación de Titania con Lanzadera es un espectáculo. Sueño prefigura a Próspero y Ariel. Si los jóvenes amantes consideran un sueño lo que vivieron en una noche de verano por la poción, lo que ocurre en la fábula es ficción escénica por la situación general de los cómicos. Y el prólogo de la «dolorosa comedia» explica a sus espectadores (Teseo y compañía) y a los de Shakespeare el mecanismo de la convención teatral: un hombre lleno de cal representa el muro, otro con una linterna es el claro de luna, otro será el león. El actor del muro le pide al espectador que se lo imagine.
Establecida la convención teatral, el drama tiene lugar y el espectador privilegiado, Teseo, conviene en el juego: «Las mejores obras de este género no son sino fantasías». Teseo cumple un papel distanciador ante el espectador con sus comentarios. Cuando el drama de Píramo y Tisbe se acentúa, comenta: «Este arrebato de pasión y la muerte de una querida amiga casi podrían poner triste a cualquiera».
Los jóvenes amantes, Píramo y Tisbe, mueren igual que Romeo y Julieta, pero en marcos sociales diferentes. Teseo en su realidad no se identifica con el drama que acaba de presenciar. No hay culpables ni responsables de las muertes porque «cuando todos los cómicos están muertos, no hay a quien echar la culpa». Por eso Puck concluye:
Si nosotros, vanas sombras, os hemos ofendido,
pensad solo esto, y todo está arreglado:
que os habéis quedado aquí durmiendo
mientras han aparecido esas visiones.
Y esta débil y humilde ficción
no tendrá sino la inconsistencia de un sueño;
amables espectadores no nos reprendáis;
si nos concedéis vuestro perdón, nos enmendaremos (V, ii, final).
El teatro y su fantasía hacen olvidar las pasiones amorosas. Shakespeare ha escrito su obra más lúdica e invita al espectador a jugar con su imaginación. Realidad y fantasía, fantasía y realidad. El mundo es un escenario. Lo dice Shakespeare en boca de Teseo al comienzo del quinto acto: «El loco, el amante y el poeta son todo imaginación».
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
Referencias
- Bradbrook, M. C. (1973). The growth and structure of Elizabethan comedy. Chatto & Windus.
- Kott, J. (1969). Apuntes sobre Shakespeare. Seix Barral.
- Swinden, P. (1973). An introduction to Shakespeare’s comedies. Palgrave Macmillan.
