Yago: arquitecto de villanías

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Los celos de Otelo y su desdicha son algo más que una historia de amor, porque Shakespeare incorpora asuntos militares y sociales. Otelo sucumbe a los propósitos de venganza de Yago, quien, frustrado por no recibir su ascenso militar, manipula sus emociones e induce a exigir pruebas sobre la fidelidad de Desdémona.

Leonardo Azparren Giménez / 26 de junio de 2021


 

A partir de los relatos Gli Hecatommithi (1565) de Giovanni Battista Giraldi (Cinthio), Shakespeare representa una historia de amor en el contexto de un conflicto cultural con ingredientes políticos y militares: Otelo (un moro) y Desdémona (una europea blanca). Es probable que Shakespeare tuviera buena información sobre Venecia y su importancia en el Mediterráneo. La Venecia de Otelo (1604) es la potencia marítima que registra la historia, cuya acción ocurre en el período de su dominio sobre Chipre para contener a los turcos. Este elemento implica un contraste entre dos modelos culturales, más allá de la historia de amor central.

Son varias las alusiones —explícitas o implícitas— que testimonian el contraste: desde el evidente de la pareja de amantes hasta las expresiones peyorativas sobre el moro Otelo en contraste con su blanca amada. Josephine Bregazzi (1999: 126) registra el sentimiento racista de la época:

En el año 1601 la reina Isabel I expresó su honda preocupación por ‘the great numbers of negars and blackamoors which are crept into the realm’. Los términos en los que articuló su regia preocupación son elocuentes de su actitud hacia personas de otras razas, y en especial hacia los negros, actitud que la clase dominante suscribía.

La primera información sobre Otelo es negativa e indica diferencias sociales y culturales. Shakespeare plantea dos temas —el militar y público por Yago y el familiar y privado por Brabantio, padre de Desdémona— mantenidos a lo largo de la fábula, aunque el privado domina la situación principal.

Otelo es la otra gran tragedia de amor de Shakespeare, después de Romeo y Julieta, y una de las grandes sobre el tema de la venganza. El comienzo es el odio de Yago por no haber sido designado lugarteniente por Otelo, quien prefirió a Cassio el cual, según Yago, «jamás pisó un campo de batalla». El inicio de la fábula es una disputa militar. En esta situación, Yago adopta una actitud presente en otras obras: fingimiento y simulación. Su fingir será perverso frente a quien él quiera destruir. Se define: «No soy lo que soy» (I, i, 65).

El segundo punto de vista negativo es de Brabantio cuando se entera de que su hija hace pareja con el Moro, palabra usada en términos peyorativos y reiterados para referirse a Otelo. De esta manera Shakespeare plantea el conflicto entre generaciones presente en Romeo y Julieta, porque Brabantio no acepta la unión de su hija con el Moro (I, i, 167ss):

¿Cómo pudo hacerlo? ¡Traicionar su sangre! En adelante,
¿cómo ha de confiar un padre en la mente de su hija?

Acusa a Otelo de ladrón, de tener brazos nauseabundos y emplear drogas y brebajes para abusar de la virginidad de su hija. Brabantio representa prejuicios sociales y culturales, y hace una afirmación premonitoria para el desarrollo y la conclusión de la fábula (I, iii, 292):

Mírala bien, Moro, si es que tienes ojos.
Si traicionó a su padre podría traicionarte a ti.

A partir de esta situación, Yago planifica su estrategia de venganza. Conoce bien las virtudes y debilidades de Desdémona y Otelo. Una y otra vez expresa su odio al Moro y su deseo de venganza, razón por la que decide «calentar a Otelo —a sus oídos— / con historias sobre las libertades de Cassio y Desdémona» (I, iii, 388).

 

De Romeo y Julieta a Otelo y Desdémona: dos historias de amor

Romeo y Julieta, Otelo y Desdémona son dos parejas de amantes condenados a finales trágicos —el suicidio y el homicidio— consecuencias de coacciones sociales y culturales. Los impedimentos les destruyen sus existencias; son seres inmensamente solos cobijados por la incertidumbre. Los cuatro tienen una visión nihilista de sus existencias, sin valores en los cuales apoyarse.

Ante una carta que no llega a su destino en Romeo y Julieta y la desaparición de un pañuelo en Otelo los amantes tienden hacia la negación absoluta y la aniquilación. En algún momento Hamlet se pregunta para qué nació y Romeo se considera un fantoche de la Fortuna. Dominado por los celos, Otelo pierde la capacidad de razonar y sucumbe a la estrategia de Yago.

El amor de Desdémona por él (y viceversa) fue, a primera vista, como el de Romeo y Julieta. Después de la imagen negativa que Yago y Brabantio presentan de Otelo, él detalla su heroica historia militar para hacer comprender el porqué del amor mutuo: «Logré que me amara por mis hazañas / y el ver como se conmovía hizo que yo también la amase» (I, iii, 169).

Shakespeare, un maestro en la construcción de grandes individualidades, crea el mejor triángulo romántico con el mejor villano. Los protagonistas de estas tragedias tienen una subjetividad que los domina; también Yago con su odio, aunque diga que no es lo que es para fingir y vengarse. Yago comprende la naturaleza humana para vengarse: «Somos lo que nosotros mismos hemos decidido ser. La voluntad es jardinero de nuestro cuerpo, de nuestro jardín» (I, iii, 319); la voluntad, no la razón. Son individualidades radicales que fracasan porque no comprenden la totalidad de la existencia y están desarraigadas de sus grupos y marcos sociales. Otelo, enceguecido por los celos, no prevé el fracaso.

Romeo y Otelo viven situaciones determinadas por la pasión, el azar y el fracaso. Romeo no recibe una carta que era su salvación y la de Julieta; falla la prueba que da conocimiento. Otelo no acepta la insistencia de Desdémona en su honestidad, porque no presenta la prueba del pañuelo, tan apreciada por el humanismo renacentista: ver para creer. Esa incapacidad para aceptar un razonamiento sin correlato empírico es aprovechada por Yago. Romeo toma la decisión del suicidio demasiado rápidamente, porque ignora que Julieta despertará en cualquier momento. Otelo desprecia e insulta a Desdémona y la trata de ramera, mujer pública y prostituta, porque no muestra el pañuelo. Lo hace en presencia de Emilia, esposa de Yago, quien después, escandalizada por las ofensas, comenta con su marido lo sucedido (IV, ii, 141ss):

Algún maldito bribón al Moro le ha engañado,
algún villano despreciable, algún puerco canalla.
¡Cielos, haced que se descubra al malvado!

Emilia no sabe que le habla al más grande de los bribones. Otelo quiere saber qué pasó con el pañuelo y quiere verlo en manos de Desdémona; quiere pruebas porque está en juego su honor de marido. Brabantio se lo había advertido. Pero cree en el villano, a quien considera un buen y fiel amigo porque le dice que vio la infidelidad de Desdémona.

Romeo actúa de inmediato cuando ve el cuerpo yacente de Julieta, prueba irrefutable de su muerte. En Otelo domina el escepticismo ante la ausencia de pruebas; en Romeo, la contundencia irrefutable de una prueba.

Desdémona es la amante más bella de Shakespeare. Esa belleza y los calificativos de Cassio son elementos de la intriga, cuando Yago despliega su estrategia vengadora contra «ese vagamundo moro y la veneciana astuta» (I, iii, 352). Según él, ella «amó desde el primer instante a ese Moro sólo por las bravatas y fantásticas mentiras que le contaba» (II, i, 216). Es un reconocimiento de las diferencias sociales y culturales que rodean a los amantes y cómo el amor se impone. En Romeo y Julieta habían sido las castas medievales.

La ceguera celosa de Otelo es la ruta hacia la muerte. Desdémona “debe morir, o traicionará a otros hombres” (V, ii, 6), sentencia Otelo. Con la certeza inducida por Yago, le dice: “Ese pañuelo que me era tan querido, y que yo os regalé, / vos lo disteis a Cassio” (V, ii, 48), lo que ella niega. La tragedia dejó de lado el contexto militar del comienzo y se transformó en un drama de alcoba, un melodrama burgués de alta estirpe. A comienzos del siglo XVII la naciente burguesía inglesa ocupaba espacios sociales y comenzaba a haber una nueva escala de valores públicos y privados.

 

El plan de la tragedia

Las ideas rectoras de Otelo son el odio y la venganza de Yago, y la incompetencia de Otelo para razonar y comprender, dominado por el discurso de Yago y pendiente de su honor de esposo. Shakespeare desarrolla esas ideas en un marco social militar, primero, y después en uno privado; podría calificarse de melodrama de alcoba, si no tuviese la grandeza poética de Shakespeare.

El marco social militar es puesto en segundo plano con relativa rapidez. El cambio responde a los propósitos de Shakespeare, centrados en la situación de Otelo, un moro militar en la sociedad europea con una subjetividad frágil. Shakespeare presenta a su personaje en la cima de su prestigio y orgulloso de él, cuando narra su épica para neutralizar las acusaciones de Brabantio (I, ii, 18ss):

Dejadle con su ira.
Los servicios que presté a la República
harán que callen sus protestas. Nadie sabe aún
—y lo haré público cuando el honor
y la alabanza propia lo demanden— que nací
de noble estirpe y que merezco,
sin tener que humillar mi cabeza ante nadie,
el alto rango que he alcanzado.

Parte importante de la estrategia trágica de Shakespeare es colocar al personaje en su cúspide y precipitarlo en su hecatombe. Para producirla, introduce el odio de un militar contra su superior y el propósito de vengarse. Para lograrlo, el villano finge (I, i, 153):

Aunque lo odio como el peor suplicio del infierno,
será preciso, y así conviene,
que yo, fingiendo, enarbole una bandera
de amistad, siquiera sea como simulacro.

Este es el principio estratégico de la venganza de Yago y de Shakespeare para armar la intriga de las situaciones de la fábula. Lo odia «como el peor suplicio del infierno»; incluso sospecha que «entre mis sábanas ha ejercido mi oficio» (I, iii, 380). Entonces decide esperar el momento conveniente para la venganza. Cuando Desdémona conversa con Cassio, su otro objeto de venganza, quien es gentil con ella, encuentra razones para llevarla adelante (II, i, 163ss):

¡La coge de la mano! ¡Hola, hola! ¡Y le susurra! ¡Hola, hola! En red así de pequeña caerá el moscardón de Cassio… Sí, sonríele, venga, así… Yo haré que se te atragante el galanteo. Sí… vaya si lo haré… Sí, esas son las trazas que te harán perder tu empleo…

Yago tiene los elementos perfectos para provocar los celos en Otelo: una esposa joven, bella y sensual, un marido débil y un amigo fiel y gentil, Cassio, de quien sospecha ama a Desdémona y ella le corresponde. Yago, protagonista del triángulo de relaciones principales de la fábula, construye otro en su mente (Desdémona, Cassio y Otelo) para lograr sus fines (II, i, 271ss):

Que Cassio la ama, puedo asegurarlo;
y lo mismo aseguraría de que ella corresponde.
En cuanto al Moro, ¡grande es su nobleza!
¡Pero mayor, mucho mayor, mi odio!
Esposo ideal de Desdémona es. Amante
ideal, supongo. Yo también la quiero,
y no por lascivia, aunque de ese pecado
sea yo el mayor exponente, sino por venganza,
que eso es lo que me guía en parte.

Yago articula lo que sucederá. Es el personaje principal de la fábula, puesto que los otros reaccionan, consciente o inconscientemente, a lo que él hace y quiere; en primer lugar, Otelo a quien manipula hasta la saciedad. Sus venganzas contra él y Cassio tienen en Desdémona al chivo expiatorio, la víctima inocente. Se aprovecha de Cassio con una copa de vino para provocar un incidente por el que Otelo lo destituye. Y Desdémona, por su parte e inocentemente, interviene a favor de Cassio con todos sus argumentos: «Del lecho / usaré el magisterio; la mesa será el confesionario» (III, iii, 23).

Espectador de lo que hacen los otros personajes, Yago disfruta su triunfo («¿Quién osaría decir que yo soy villano?») y se considera «¡teólogo como Lucifer!». En largo diálogo es ambiguo sobre Cassio, y Otelo muestra su ingenuidad o torpeza al creerle. Yago le recuerda que Desdémona «engañó a un padre ocultándole vuestra boda» y «el haber rechazado tantos partidos como tenía / pretendientes de su condición, raza, rango…». Los argumentos de Yago hacen caer a Otelo (III, iii, 267ss):

Porque mi piel es negra,
porque me falta el don de conversar
como los cortesanos; porque comencé
a descender hacia el valle de mi vejez —no soy
tan viejo— ella me traicionó, me abandonó. Mi odio
sea mi recompensa. ¡Maldito sea el yugo de esposos!

Al culminar el tercer acto Shakespeare ha presentado las dimensiones pública y privada centrales de la fábula: la militar, al destacar la importancia de Otelo en la situación de Chipre y los resquemores de Yago por no recibir el ascenso que dice merecer; la familiar del matrimonio de Otelo y Desdémona, en el marco social de sus diferencias culturales y de clase. Para mostrar la dimensión villana de Yago, Shakespeare incorpora otro triángulo de relaciones, secundario, integrado por Yago, Desdémona y Roderigo. Este último personaje la pretende y Yago le hace creer que podrá acceder a ella. Lo usa contra Cassio y, finalmente, lo asesina en el incidente en el que los enfrenta. Este subtema completa la personalidad del villano.

Las situaciones entre Yago y Otelo acentúan la villanía de uno y la ingenuidad o torpeza del otro. Otelo habla de la honra de Desdémona y Yago responde: «La honra no es esencia que se pueda ver / y, a menudo, presumen de ella los que no la conocen» (IV, i, 15), mientras que insiste en el pañuelo para que Otelo lo exija como «la» prueba de fidelidad. Otelo se desintegra emocionalmente, consternado por el supuesto amor furtivo de Desdémona con Cassio (IV, i, 36ss):

¡Yacer con ella! ¡Es repugnante! ¡El pañuelo! ¡Que confiese! ¡El pañuelo! ¡Que confiese y sea colgado por lo que ha hecho! […] ¡Maldito seas! (Cae desmayado).

Tragedia por la grandeza de los personajes y su hecatombe, drama romántico burgués por los amantes víctimas de un villano, melodrama por los lances patéticos que rechazan razones, no hay celos mayores ni villanías peores. Otelo, desesperado, emplea un lenguaje desmesurado y patético por el despecho. De esta manera, celos e intriga villana se dan la mano con Eros.

Shakespeare crea arquetipos de situaciones y extrema el lenguaje riguroso sobre el amor en dos perspectivas. Le da significación social cuando ubica a Otelo en marcos sociales críticos; y significación amorosa y apasionada, cuando lo centra en los amantes. En el primer caso la participación de Yago es decisiva por su odio y sed de venganza; en el otro, la pasión y el patetismo impulsan su empleo.

Dispuesto a ir contra Otelo, Yago intenta predisponer a Brabantio contra él, haciéndole saber sus relaciones con Desdémona; aprovecha la diferencia de clase y cultura entre ambos. El lenguaje es ofensivo contra Otelo y erótico: «un ovejuno negro / está montando a tu blanca cordera» (I, i, 89), «un semental berberisco está montando a tu hija» (I, i, 111) y «tu hija y el Moro están jugando ahora a la bestia de doble espalda» (I, i, 115). Otelo siempre es presentado como un «lascivo Moro» para destacar su poder sexual.

En Desdémona opera la admiración por el héroe y su virilidad: “Yo amo a Otelo, mi señor, para no separarme / jamás de él. Así proclamo al mundo / mi pública rebelión” (I, iii, 248). Pero Yago es realista con respecto a las diferencias entre ambos amantes; en primer lugar, la edad. Sentencia: “Ella es joven y cambiará” (I, iii, 348).

Shakespeare enriquece el lenguaje con imágenes que indican el grado amatorio de la pareja, en especial cuando Otelo invita a Desdémona a la cama (II, iii, 8ss):

Vamos, Desdémona, mi amor,
que para recoger fruto es necesario trabajar
la tierra; la tuya y la mía, la de los dos.
¡Buenas noches!

Shakespeare complica la situación cuando Yago intriga y le dice a Otelo que se cuide de los celos. En adelante, el tema del sexo se une al de la infidelidad, como estrategia de Yago para cobrar venganza. Incluso estimula la imaginación de Otelo para lo peor: «¿En el lecho desnuda, y sin malicia, Yago?» (IV, i, 6); «¿Yacer con ella? ¿Sobre ella? Yacer sobre ella o cubrirla de vergüenza. ¡Yacer con ella! ¡Es repugnante!» (IV, i, 36ss) son las preguntas —casi conclusiones— de Otelo. Por eso emplea un lenguaje radical y la tilda de «prostituta infame» (IV, ii, 83). El problema sexual es trascendido y surge una situación social.

Shakespeare crea el arquetipo para el desarrollo del drama romántico de alcoba. Otelo pierde toda capacidad de razonar. Desdémona le dice: «Mi pecado es el amor que por vos siento» (V, ii, 40). Otelo considera que al matarla hará un sacrificio, pues no tiene esposa. Emilia pone en evidencia al villano. Consciente de lo sucedido e instantes antes de suicidarse, Otelo tiene una última reflexión (V, ii, 340ss):

Hablad
de alguien que amó torpemente, pero amó demasiado;
alguien que puso barrera a los celos, pero, al instigarle,
quedó preso en la locura; de alguien cuya mano
—como un bárbaro indio— arrojó lejos de sí una perla
más valiosa que toda su tribu…

Los personajes están en la alcoba matrimonial en presencia de los cadáveres de los amantes, y el villano es apresado para pagar cuanto hizo.

 

Estructura triangular

Al ser Yago el artífice de las intrigas y conflictos de la fábula está situado en el centro de las correlaciones entre los personajes. Yago construye varias relaciones triangulares que dan soporte a la estructura de la obra y actúa en varias de ellas a la vez. Es parte central de la estrategia de Shakespeare para construir el universo social de su tragedia.

El triángulo principal es Yago-Otelo-Desdémona. Constituye la situación básica a partir de la cual Yago construye las otras relaciones. En este triángulo el propósito es derrotar a Otelo, aprovechando la honestidad de Desdémona. Yago induce a Otelo a suponer hechos, entrar en celos y precipitarse en el crimen. Yago lo derrota con Desdémona como víctima propiciatoria.

El segundo triángulo es decisivo para Yago lograr sus propósitos: Yago-Cassio-Desdémona. El villano inventa el infundio del amorío entre ellos. Actúa contra Cassio por su deseo de revancha.

El tercer triángulo es Yago-Otelo-Cassio, en el que Yago actúa con un doble propósito: implicar a Cassio en una relación de infidelidad e inducir los celos en Otelo. Y en conjunto con este, el triángulo Otelo-Desdémona-Cassio, con propósitos similares, acentúa el conflicto entre los amantes.

Otro triángulo de relaciones, para completar la personalidad del villano, es Yago-Roderigo-Desdémona. Yago aprovecha la ingenuidad o torpeza de Roderigo, enamorado de Desdémona, para desprestigiar a Otelo ante Brabantio y conspirar contra Cassio.

Shakespeare ilustra la perfidia de su personaje cuando actúa contra otro en nada relacionado con la idea rectora y la situación básica de enunciación de la fábula. Construye las relaciones propias de una tragedia de pasiones, celos y odios, que constituye prototipo y paradigma para el drama romántico y el melodrama. Por eso el interés de esta tragedia para la ópera, así como el de Romeo y Julieta para el ballet.


Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.

Referencia

Bregazzi, J. (1999). Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Alianza.