El 2 de marzo de 1959, Miles Davis y su banda registraron la primera sesión de un disco que ha sido considerado una obra maestra del jazz contemporáneo. Ningún otro álbum se ha acercado siquiera remotamente al prestigio que Kind of blue ha acumulado a lo largo de seis décadas.
César Alejandro Carrillo / 6 de septiembre de 2020
Kind of blue fue publicado el 17 de agosto de 1959 y, después de sesenta años, sigue tan fresco y campante como el primer día. Las siguientes líneas reproducen parte de las notas que Bill Evans escribió para la funda del disco. Reflejan a la perfección la estética plasmada en una de las obras musicales más importantes del jazz, el arte y la cultura del siglo XX.
La improvisación en el jazz
Existe un arte visual japonés en el cual el artista está en la obligación de ser espontáneo. Debe pintar sobre un fino pergamino, con un pincel especial y pintura negra de acuarela, con el cuidado de que un brochazo forzado no interrumpa o destruya la línea o traspase el pergamino. No hay lugar para borrones o cambios. Estos artistas deben someterse a una particular disciplina: permitir que la idea se exprese en comunicación con sus manos de forma tan directa que la deliberación no pueda interferir.
Las imágenes resultantes carecen de la compleja composición y las texturas de la pintura ordinaria, pero se dice que quienes saben mirarlas captan algo que escapa a la explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más plena de significado ha marcado, en mi opinión, la evolución de las disciplinas extremadamente exigentes y especiales como son las del jazz o el músico improvisador.
La improvisación en grupo es un reto adicional. Aparte del importante problema técnico del pensamiento colectivo coherente, está la necesidad muy humana, incluso social, de solidaridad entre todos los miembros para lograr un resultado común. Creo que este problema tan difícil se encuentra maravillosamente resuelto en esta grabación.
Así como el pintor necesita su marco de pergamino, el grupo musical que improvisa necesita su marco en el tiempo. Miles Davis presenta aquí marcos que son exquisitos en su simplicidad y que, sin embargo, contienen todo lo necesario para estimular la ejecución con una segura referencia a la concepción primaria.
Davis concibió estos arreglos apenas horas antes de las fechas de grabación y llegó con bocetos que indicaban al grupo lo que se iba a tocar. Por lo tanto, usted escuchará algo cercano a la pura espontaneidad en estas ejecuciones. El grupo nunca había tocado estas piezas antes de las grabaciones y creo que, sin excepción, la primera ejecución completa de cada una ocurrió en una «toma».
Aunque no es raro esperar que un músico de jazz improvise sobre material nuevo en una sesión de grabación, el carácter de estas piezas representa un desafío particular.
Bill Evans
Un poco de historia
Como una especie de Picasso del jazz, Miles Davis siempre participó en los cambios importantes que el género experimentó desde mediados de los años cuarenta. No en balde, a sus 21 años había tenido la oportunidad de integrar el quinteto de Charlie Parker, uno de los dioses más importantes del estilo bebop. En 1949, a modo de ruptura con el bop, grabó uno de sus aportes más importantes: Birth of the cool. El álbum reunió a nueve músicos, entre ellos Gerry Mulligan y Lee Konitz, provenientes de la escuela cool, un estilo mucho más fresco y relajado que el frenético bop. Davis, más adelante y con similar solvencia, se pasearía por el hard bop. A partir de la década de los cincuenta, Davis lideraba sus conjuntos y, paulatinamente, se convertía en un importante referente del jazz; sus interpretaciones establecerían el estándar para los músicos de la época. Para ese entonces, los conjuntos de Davis, como todo el jazz basado en el bebop, improvisaban sobre los cambios de acordes de una canción determinada. Sin embargo, Davis fue uno de los muchos músicos de jazz que crecieron insatisfechos con el bebop, y vio que los cada vez más complejos cambios de acordes dificultaban la creatividad.
En 1958 formó una de las bandas más aclamadas y rentables que cultivaban el estilo hard bop. Paul Chambers (contrabajo) había estado con él desde 1955, Julian «Cannonball» Adderley (saxo alto) se unió a la banda en el otoño de 1957, John Coltrane (saxo tenor) regresó a principios de 1958, Bill Evans (piano) reemplazó a Red Garland en abril de ese año, pero renunció en noviembre para ser reemplazado por Wynton Kelly, y Jimmy Cobb (batería) fue contratado en mayo de 1958. Durante los siete meses que Evans permaneció con Davis, la banda hizo una grabación en estudio, Jazz track, y dos en vivo, At Newport y Jazz at the Plaza. Gran parte del repertorio estaba constituido por temas estándar. Más tarde, a su regreso en 1959, y únicamente para las sesiones de grabación de Kind of blue, la contribución de Evans fue esencial para los cambios que el jazz experimentó a partir de entonces.
La entrada del solo de Davis en «So what» es uno de los momentos más memorables de la historia del jazz
Debido a la naturaleza efímera de la mayoría de los conjuntos de jazz Davis no quiso perder la oportunidad de grabar de nuevo con el grupo, antes de que sus integrantes comenzaran a marcharse. El sexteto reunía a algunos de los más grandes talentos del momento; Adderley y Coltrane ya querían alzar el vuelo, para emprender sus carreras como líderes de sus bandas. Davis decide entonces hacer un disco: los convoca para el 2 de marzo de 1959 en el estudio Columbia 30th Street, conocido como «la iglesia». Davis y Evans habían elaborado algunos bocetos básicos de composición; así que, salvo el pianista, todos llegaron al estudio sin mayor información; ese día recibieron los lineamientos de lo que iban a grabar. En ese momento ocurre una de las mayores fracturas en la historia de la música popular del siglo XX: en lugar de tocar sobre melodías basadas en una secuencia de acordes, Davis decide captar la espontaneidad de los músicos a partir de temas originales que estuviesen fundamentados en escalas modales y no en acordes; además, quería hacerlo en una toma.
Esta era una idea que acariciaba desde tiempo atrás. De hecho, el jazz modal no apareció de la nada. En 1953, George Russell publicó su Lydian chromatic concept of tonal organisation, que ofrecía una alternativa a la práctica de la improvisación basada en acordes y cambios de acordes. Al abandonar las relaciones tradicionales de tonalidades mayores y menores, su concepto introdujo la idea de la unidad acorde/escala y fue la primera teoría que exploró la relación vertical entre acordes y escalas. Era también la única teoría original proveniente del jazz. Estas ideas ayudaron a abrir el camino hacia el enfoque modal en el jazz.
Davis había mostrado interés durante varios años en los modos como base para la improvisación. Influido por las ideas de Russell, hizo su primera incursión siguiendo esta propuesta con el tema que le da título a su álbum de 1958: Milestones. En agosto de ese año había colaborado con Gil Evans (no confundir con Bill Evans) en Porgy and Bess, que se encuentra entre las grandes grabaciones orquestales de jazz. En este exuberante arreglo de la ópera de George Gershwin, Gil Evans le dio a Davis una escala, en lugar de acordes, para que construyera su solo en «I loves you, Porgy», mientras que en «Summertime» su solo se basa efectivamente en un único acorde.
A Bill Evans tampoco le resultaba ajena la música modal. Su estrecha colaboración con George Russell influyó decisivamente en su manejo de este concepto. Además, Evans había familiarizado a Davis con compositores clásicos como Béla Bartók y Maurice Ravel, quienes hicieron uso de la música modal en sus composiciones. Por tal razón, Davis consideró fundamental la presencia de Bill Evans para el devenir del disco.
Primer día de grabación: 2 de marzo de 1959
- Productor: Irving Townsend
- Ingeniero de grabación: Fred Plaut
- Horas de grabación: 2:30 a 5:30 p. m. y 7:00 a 10:00 p. m.
- Músicos: Miles Davis (trompeta), Julian Adderley (saxo alto, excepto «Blue in green»), John Coltrane (saxo tenor), Bill Evans (piano), Wynton Kelly (piano, solamente en «Freddie Freeloader»), Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería)
- Temas: «Freddie Freeloader» (9:46), «So what» (9:22) y «Blue in green» (5:37)
«Freddie Freeloader» es una forma de blues de 12 compases con una nueva personalidad derivada de una simplicidad melódica y rítmica efectiva.
Bill Evans
«Freddie Freeloader» fue el primer tema abordado en la sesión de grabación. Participa el pianista jamaicano Wynton Kelly en lugar de Evans. Este es el único tema, estrictamente hablando, que no está basado en un concepto modal. Es un blues franco y desenfadado que representa la magia de la primera toma del disco y muestra la ejecución plena de swing de Kelly, quien se había unido recientemente al sexteto. Lo que no sabía Kelly al llegar al estudio era que había sido convocado únicamente para grabar este tema, lo que creó un momento de tensión al ver a Evans sentado al piano. El orden de los solos comienza con Kelly quien, con su toque alegre y franco, rompe el ambiente intelectual del resto del disco. Le siguen Davis y Coltrane, luego Adderley, con la tranquilidad de quien se siente en casa dada su afinidad por el blues, y, finalmente, Chambers con su único aporte solista del disco.
«So what» es una figura simple basada en 16 compases de una escala, 8 de otra y 8 más de la primera, luego de una introducción de piano y bajo en estilo rítmico libre.
Bill Evans
«So what» es el tema más conocido de Kind of blue y fue el segundo en orden de grabación. En él se exponen las ideas modales que permean el resto del álbum, a excepción de «Freddie Freeloader». En la edición del disco, «So what» pasó a ser el primer surco e impuso, de forma rotunda y contundente, la atmósfera melancólica del álbum. Formalmente, es una composición muy sencilla, de esquema AABA. Las secciones A están en el modo dórico de Re y la sección B en el mismo modo, pero un semitono más alto, en Mi bemol; la misma forma y modos que John Coltrane usaría más adelante en su composición «Impressions». Tras una breve introducción de Evans y Chambers, enigmática, misteriosa e impresionista, y sin un tempo claramente definido, el contrabajo comienza a marcar el ritmo, a la vez que expone uno de los riffs más conocidos del universo jazzístico, al cual responden primero el piano y luego, a manera de coro, los instrumentos de viento. A continuación, y apuntalados por Evans, Chambers y Cobb, se suceden los solos: Davis, Coltrane, Adderley y, finalmente, Evans.
La entrada del solo de Davis es uno de los momentos más memorables de la historia del jazz, comparable al break de Charlie Parker en «A night in Tunisia». Tan memorable es este solo que ha sido aprendido de memoria por casi todos los aspirantes a músicos de jazz del planeta. El soberbio sonido del walking bass de Chambers, como un acorazado surcando un mar atormentado, impregna los primeros compases de una nocturnidad con la cual se podría responder a la pregunta de qué es el jazz. Es Coltrane, con su equilibrado solo, quien mejor aprovecha las posibilidades que le brindan las ideas de Davis, al explotar al máximo la ilimitada libertad del concepto modal. Igualmente, es de una belleza inefable el modo como, durante todo el solo de Evans, reaparece la respuesta coral de los instrumentos de viento, pero esta vez en un lugar diferente del compás. Los últimos ocho compases del solo de Evans discurren en una secuencia de intervalos de segunda, que da pie a la reaparición del riff de Chambers y a la respuesta del trío de vientos. Esta respuesta, primero del piano y a continuación de los vientos, tanto al principio como al final del tema, posee la misma dirección interválica utilizada en «Freddie Freeloader», lo que, salvando sus diferencias conceptuales, emparenta a los dos temas de forma cíclica.
«Blue in green» es una forma circular de 10 compases después de una introducción de 4 compases, y tocada por los solistas en varios valores de aumento y disminución del tiempo.
Bill Evans
Si hubiera que seleccionar del disco un tema pleno de melancolía y nocturnidad, sin duda sería «Blue in green». Con su hermoso y exquisito sonido de trompeta con sordina, Davis desgrana un sobrio rosario de notas que bordan lo sublime. Más tarde, Coltrane ofrenda su solo más lírico y desgarrador de todo el álbum. Ambos solistas se entrecruzan con la miríada de detalles etéreos que Evans entrega en el piano. «Blue in green» es de una belleza tan terriblemente sobrecogedora que casi no se deplora la ausencia de Adderley en este tema.
«Blue in green» tiene, además, la peculiaridad de hacer que el oyente no pueda identificar dónde empieza y dónde termina cada secuencia. El orden de las intervenciones posee una curiosa estructura palindrómica:
Evans – Davis – Evans – Coltrane – Evans – Davis – Evans
Tal estructura fue decidida al momento de la grabación. Lo que no se sabe es si hubo conciencia de ello o fue una casualidad (lo más probable). La ausencia de Adderley añade a la estructura del álbum un carácter palindrómico adicional. «Blue in green» es el tema de menor duración del álbum, situado entre dos pares de temas de mayor duración, como si fuera el ecuador o la piedra angular del álbum. ¿Acaso hubo también la intención de hacer del álbum un concepto desde un punto de vista formal? Tampoco se sabe.
Y Dios dijo: «Hágase la confusión». Y la confusión se hizo
A lo largo de los años ha habido una gran confusión con respecto a los nombres de las piezas que integran este álbum. En la primera edición, puesta a la venta el 17 de agosto de 1959, el orden de los títulos fue el siguiente:
Lado A: So what, Freddie Freeloader y Blue in green
Lado B: Flamenco sketches y All blues
En el segundo tiraje algún duende invirtió, en la funda del disco, el orden de los títulos correspondientes al lado B. ¡Pero los surcos se conservaron en el orden original! De allí se infiere que a estos temas se les atribuyan erróneamente sus nombres.
En las notas de presentación escritas por Bill Evans para la funda del disco, luego de su disertación sobre el arte visual japonés, ofrece una muy breve descripción formal de cada tema; ya han sido colocadas las tres correspondientes a la primera sesión de grabación, siguiendo el orden en que fueron grabados los temas. En el libro de Ashley Kahn, Kind of blue: the making of the Miles Davis masterpiece, de 2000 (publicado en castellano en 2002), aparece un facsímil del manuscrito de Evans. Allí se observa el siguiente orden de sus descripciones:
So what – Blue in green – All blue [sic]
Flamenco sketches – Freddie Freeloader
Evans no siguió el orden de grabación de los temas. Lo más probable es que escribiera las notas según recordaba los temas. Lo verdaderamente relevante es que las descripciones de «Flamenco sketches» y «All blues» coinciden plenamente con su inherente característica musical y permiten discernir correctamente su identidad. Sus notas fueron escritas después de la grabación del álbum y antes de que fuera publicado. El orden definitivo de los temas debió haber sido decidido por el productor, Irving Townsend, o conjuntamente por él y Davis. Al fin y al cabo, Davis era el líder del proyecto.
Otro duende —quizá el mismo— quiso enmendar el error en sucesivas ediciones, y cometió otro al invertir las descripciones originales de Evans y atribuir a «All blues» la descripción de «Flamenco sketches» y viceversa. Todo un enredo que, lamentablemente, persiste hasta el día de hoy.
Los gazapos no terminan allí. Hubo también un error de transcripción desde el manuscrito hasta la funda del disco. El tema «All blues» aparece en el manuscrito de Evans como «All blue», que refleja mucho mejor la estética del álbum: Kind of blue, «Blue in green», «All blue»… Ahora bien, ¿por qué habría de cambiarse el título original si en realidad ¡no es un blues!? En cambio, «Flamenco sketches» sí que tiene todas las credenciales, el aire y un fuerte aroma de blues. Que nadie haya escrito aún acerca de este detalle se debe, probablemente, al hecho de no haber visto el manuscrito de Evans. Quizá el origen de todo este lío ha sido esta palabra: blues o blue.
La palabra blue tiene diversas acepciones. La más obvia designa como sustantivo al color azul, que no es este el caso. Blues, también como sustantivo, designa un género musical. Como adjetivo, blue también quiere decir triste, melancólico, nostálgico. Pero también funciona como sustantivo: tristeza, melancolía, nostalgia. Por lo tanto, «All blue» hubiese sido un mejor título para este tema, coherente tanto con la poética como con el título del álbum: cierta tristeza, un tipo de tristeza… ¿Alguien quiso «enmendarle» la plana a Evans? ¿O Evans confundió e invirtió los títulos inadvertidamente? Difícil saberlo a estas alturas.
Hubo también una omisión. Al final, Evans, parodiando el segundo párrafo de sus notas, escribe: «Quizá quienes escuchen bien capten algo que escapa a la explicación». No deja de sorprender que las líneas de presentación de una autoridad como Bill Evans hayan sido manipuladas de esa manera. Vaya usted a saber. Lo que sí se sabe es que Kind of blue desafiará, constantemente y para siempre, la imaginación de quien se acerque a él. En adelante, y en aras de la fidelidad, las referencias a «Flamenco sketches» y «All blues» siguen las descripciones originales de Evans.
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Segundo día de grabación: 22 de abril de 1959
- Productor: Irving Townsend
- Ingeniero de grabación: Fred Plaut
- Horas de grabación: 2:30 a 5:30 p. m.
- Músicos: Miles Davis (trompeta), Julian Adderley (saxo alto), John Coltrane (saxo tenor), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería)
- Temas: «Flamenco sketches» (11:26) y «All blues» (11:33)
«Flamenco sketches» es una forma de blues en 6/8 de 12 compases que produce su estado de ánimo mediante unos pocos cambios modales y la libre concepción melódica de Miles Davis.
Bill Evans
Hubo que esperar siete semanas para el segundo día de grabación, esta vez sin Wynton Kelly. «Flamenco sketches» es una secuencia de doce compases, con cuatro compases adicionales de una seductora sencillez, un tanto hipnótica, en los que reaparece, aunque solo por un instante, y como un detalle de marcado gusto blusero, el movimiento armónico ascendente de un semitono de la sección B de «So what». Un rasgo más de la forma cíclica del álbum. «Freddie Freeloader» y «Flamenco sketches» son los únicos temas del disco que tienen una melodía simple y coquetona, aunque melodías, al fin y al cabo. También son los temas con un franco pedigrí blusero. Por añadidura, ambos temas están interpolados entre los que son improvisación pura: un detalle palindrómico adicional que, de nuevo, le confiere al disco una formalidad cíclica. El aire de vals de «Flamenco sketches» se le ocurrió a Davis al llegar al estudio. Evans comprendió el concepto de inmediato y lo plasmó en el trémolo que suena de fondo.
Luego de cuatro compases de introducción Davis, de nuevo con su timbre de trompeta con sordina, expone la sencilla melodía. Al momento de comenzar su solo, abandona la sordina para que emerja la trompeta, clara y diáfana. El piano de Evans, siempre preciso e inteligente, subraya el solo de Davis con toda la energía de la que es capaz. Le siguen Adderley, quien de nuevo se siente a sus anchas en un territorio que le es familiar (el blues), y Coltrane, que recoge el testigo desplegando sus famosas «sábanas de sonido» a lo largo de su intervención. Antes de que Davis retomara la melodía, Evans, con cierto aire puntillista, hizo el más breve de sus solos. Finalmente, el tema se resuelve en un fundido novedoso para la época con Davis —de nuevo con la sordina— repitiendo un sencillo motivo melódico.
«All blue» [sic] es una serie de cinco escalas, cada una de ellas tocada por el solista tanto como desee hasta completar la serie.
Bill Evans
Las tomas que hizo la banda, y que finalmente aparecieron en el disco, son las únicas de cada tema, con una honrosa excepción: en la edición original del disco aparece la segunda toma de «All blues». Este tema es el epítome del concepto que de manera transversal impregna Kind of blue. Es un tema que, luego de escuchar el disco, queda resonando con su carácter atemporal y sus solos desgarradores. Como explica Evans, es una secuencia de cinco secciones modales sobre la que cada uno de los solistas realiza su improvisación el tiempo que desee, hasta completar la secuencia. No hay un número predeterminado de compases. La serie de cinco secciones es la siguiente:
I: Do jónico – II: La♭ jónico – III: Si♭ jónico
IV: Re jónico/Mi♭ jónico – V: Sol dórico
El modo jónico se construye sobre las teclas blancas del piano a partir del Do. En esta secuencia, la estructura basada en Do se transpone a las secciones II, III y IV. El modo dórico se construye a partir del Re sobre las teclas blancas; en este caso, transpuesto a Sol, la sección V.
El hecho de no tener que improvisar sobre una secuencia fija de acordes y compases (como ocurre durante una canción convencional) sino sobre cinco secciones modales, tantos compases como el solista desee, le confiere una libertad creativa solo limitada por su voluntad. A continuación se presenta esa voluntad medida en compases:
Davis (20 compases): I (4), II (4), III (4), IV (4), V (4)
Coltrane (20 compases): igual a Davis
Adderley (32 compases): I (8), II (4), III (8), IV (8), V (4)
Evans (28 compases): I (8), II (4), III (8), IV (4), V (4)
Davis (22 compases): I (4), II (4), III (4), IV (8), V (2)
Adderley y Evans eligen la mayor variación de longitudes. Genialidad e inspiración apartes, la autoría de dos obras maestras como «All blues» y «Blue in green» ha sido motivo de interminables controversias. Los créditos del disco atribuyen a Miles Davis la autoría de todos los temas, pero muchos estudiosos y fanáticos apuestan a que Bill Evans escribió parte o la totalidad de estas piezas. En cuanto a «Blue in green», a finales de los años sesenta Evans recordaba:
Llevaba unos meses fuera de la banda, pero Miles me pidió que asistiera a la sesión de grabación. Dijo que había esbozado algunas ideas y quería que pasara por su apartamento la mañana misma de la grabación. Llevé un tema propio titulado «Blue in green». Ya sé que en el álbum consta Miles como su autor, pero sé que también había hecho lo mismo con dos temas de Eddie Vinson: «Tune up» y «Four». No tiene más trascendencia, pero si alguien me pregunta por ello, yo le cuento la verdad (Pettinger, 2007: 113).
Abundando en la cuestión, confesó: «Un día en su apartamento, Miles escribió en una partitura la notación de un Sol menor y de un La aumentado, y me preguntó: “¿Qué harías con esto?”. Yo no acababa de tenerlo claro, pero volví a casa y escribí “Blue in green”» (Pettinger, 2007: 113; Kahn, 2002: 171). Aquella reunión tuvo lugar posiblemente dos meses antes de la grabación, y poco antes de la primera sesión de Chet (con Chet Baker), en la que Evans presentó «Alone together», precisamente con los mismos acordes.
En Everybody digs Bill Evans, su segundo álbum como líder grabado en diciembre de 1958, Evans grabó un tema para piano solo —«Peace piece»— basado en un patrón repetitivo de dos acordes, que reaparecería cuatro meses más tarde como los primeros cuatro compases de «All blues», el último tema de Kind of blue. Es indudable que a Evans se debe el patrón de dos acordes que se escucha durante cuatro de las cinco secciones de la serie de escalas. Su participación en el proyecto Kind of blue tuvo un papel más que preponderante: estuvo en las dos sesiones de grabación, dada la invitación especial de Davis (Evans había dejado la banda unos meses antes para formar su trío y fue reemplazado por Wynton Kelly), tocó el piano en las cuatro pistas francamente modales del álbum, discutió con antelación cada tema con Davis y tuvo un papel importante en la estructuración de las piezas.
La práctica de apropiarse de una canción escrita por un acompañante ocurría con frecuencia en el mundo del jazz. Por ejemplo, Charlie Parker se acreditó el tema «Donna Lee», compuesto por Davis mientras trabajaba en el quinteto de Charlie Parker a finales de los años cuarenta. Más tarde, «Donna Lee» se convirtió en un popular estándar de jazz. Bill Evans asumió un cocrédito con Davis por «Blue in green» cuando lo grabó en su álbum Portrait in jazz, en diciembre de 1959. En 2002, finalmente, los herederos de Davis reconocieron la autoría de Evans.
Y luego…
Para los músicos que participaron, Kind of blue fue una sesión de grabación más cuando el álbum apareció el 17 de agosto de 1959, pero su influencia creció y todos lograron el éxito en sus carreras individuales. Evans formó su influyente trío con el bajista Scott LaFaro y el baterista Paul Motian. «Cannonball» Adderley lideró bandas populares con su hermano Nat. Kelly, Chambers y Cobb continuaron como una unidad de gira, bajo el liderazgo de Kelly, así como en apoyo de Coltrane y Wes Montgomery, entre otros. Coltrane se convirtió en uno de los músicos de jazz más venerados e innovadores; adoptó, incluso más que Davis, el enfoque modal durante su carrera como líder en la década de los sesenta.
Desde 1953 Davis no había sido músico de respaldo hasta que hizo una rara aparición, en 1958, en el álbum Somethin’ else, de Adderley. Los músicos de Kind of blue aparecieron juntos en posteriores grabaciones durante los sesenta. Evans y Adderley colaboraron en el LP de este último Know what I mean? de 1961. Kelly y Chambers respaldaron a Hank Mobley en Soul Station en 1960 y Evans y Chambers tocaron en las sesiones para The blues and the abstract truth de Oliver Nelson, en 1961. La sección rítmica integrada por Kelly, Chambers y Cobb respaldó, en 1959, a Coltrane en Coltrane jazz y su gran hito Giant steps incluyó a Chambers en todo el álbum. Ese trío permaneció con Davis en las grabaciones de Someday my prince will come y los álbumes en vivo Friday & saturday night at the Black Hawk y At Carnegie Hall, ambos de 1961.
Recepción
Kind of blue ha sido considerado por muchos críticos el mejor disco de jazz, la obra maestra de Davis y uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. Su influencia en la música, incluido el jazz, el rock y los géneros clásicos, ha llevado a algunos críticos a considerarlo también uno de los álbumes más influyentes jamás grabados.
El álbum fue una de las cincuenta grabaciones elegidas en 2002 por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos para agregarla al Registro Nacional de Grabaciones, y en 2003 ocupó el puesto número 12 en la lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de la revista Rolling Stone. El 16 de diciembre de 2009, la Cámara de Representantes de Estados Unidos aprobó una resolución en honor al 50 aniversario de Kind of blue y «la reafirmación del jazz como tesoro nacional». Está incluido en el libro 1.001 discos que debes escuchar antes de morir, de 2005, descrito por el crítico Seth Jacobson como «un momento que define el género en la música del siglo XX, punto». Aunque se han disputado cifras precisas, Kind of blue a menudo ha sido nombrado el álbum más vendido de Davis y el disco de jazz más vendido de todos los tiempos. En 2008, la Asociación de la Industria de la Grabación de Estados Unidos (RIAA, por sus siglas en inglés) lo certificó cuádruple platino, lo que indica ventas de al menos cuatro millones de copias.
Un notable caso de serendipia
Miles Davis siempre estuvo un paso adelante no solo de su época sino también de su música. Siempre estaba pensando en términos de futuro. No deja de sorprender el arco que describe su carrera musical por más de cuarenta años: participó en los momentos clave que dieron la vuelta de tuerca necesaria para la evolución del jazz. Para él, lo que había hecho era agua pasada. Como iconoclasta de su tiempo y de su obra, consideraba Kind of blue algo perteneciente al pasado y, por lo tanto, había que hacer otra cosa, tomar otros derroteros, otro rumbo.
Hay obras de arte que trascienden a su creador y tal es el caso de Kind of blue. Sí, Davis será recordado por su irreverencia, no solo como músico, sino también como persona. Pero, a la hora del balance final, un artista será recordado no por la que a él le parezca su mejor obra, sino por la que le llegó más hondo el público.
Kind of blue ha logrado eso, mucho más allá de lo que esperaban los músicos participantes en su grabación. Para ellos este álbum era un trabajo más, enmarcado en la rutina de tocar en un club nocturno, participar en alguna grabación y, de vez en cuando, salir de gira con alguna banda. Por tal razón, Kind of blue es el mejor ejemplo de serendipia ocurrido en el jazz: ninguno de ellos estaba consciente de lo trascendental que se volvería este disco, a tal punto de ser uno de los objetos de culto musical que más impacto ha tenido a lo largo de tantos años; comparable, salvando las distancias, al Sargent Pepper de los Beatles.
Kind of blue es, desde hace mucho, un clásico en el estricto sentido de la palabra. Su recorrido a lo largo del tiempo, junto a otras joyas del arte musical del siglo XX, se asemeja a la trayectoria de un satélite lanzado al infinito, que surca, por y para siempre, la eternidad.
Algunas opiniones sobre Kind of blue
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Referencias
- Kahn, A. (2002): Miles Davis y Kind of blue: la creación de una obra maestra. Barcelona: Alba.
- NPR (2001): «Miles Davis: Kind of blue». National Public Radio, 1 de agosto: https://www.npr.org/2011/01/04/10862796/miles-davis-kind-of-blue
- Pettinger, P. (2007): Vida y música de Bill Evans. Barcelona: Global Rhythm.
Fuentes de consulta
Libros
- Carr, I. (2005): Miles Davis: la biografía definitiva. Barcelona: Global Rhythm.
- Davis, M. (2000): Kind of blue. Transcribed Scores. Milwaukee: Hal Leonard.
- Davis, M. y Troupe, Q. (1991): Miles: la autobiografía. Barcelona: Ediciones B.
- Dimery, R. (ed.) (2005): 001 discos que debes escuchar antes de morir. Barcelona: Grijalbo.
Páginas de internet
- Library of Congress: Kind of blue. https://catalog.loc.gov/vwebv/holdingsInfo?searchId=15494&recCount=25&recPointer=10&bibId=5670896
- Rolling Stone: «500 greatest albums of all time». https://www.rollingstone.com/music/music-lists/500-greatest-albums-of-all-time-156826/. 31 de marzo de 2012.
- The Recording Industry Association of America (RIAA): «Gold & Platinum – Kind of blue». https://www.riaa.com/gold-platinum/?tab_active=default-award&ar=MILES+DAVIS&ti=KIND+OF+BLUE
Discografía
Adderley, J. (1958): Somethin’ else. Nueva York: Blue Note.
Adderley, J. (1961): Know what I mean? Nueva York: Riverside.
Baker, C. (1958): Chet. Nueva York: Riverside.
Coltrane, J. (1959): Giant steps. Nueva York: Atlantic.
Coltrane, J. (1961): Impressions. Nueva York: Impulse.
Davis, M. (1949/1950): Birth of the cool. Nueva York: Capitol.
Davis, M. (1958): At Newport. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1958): Jazz at The Plaza. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1958): Jazz track. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1958): Milestones. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1959): Kind of blue. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1961): Friday & Saturday nights at The Black Hawk. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1961): Someday my prince will come. Nueva York: Columbia.
Davis, M. y Evans, G. (1958): Porgy and Bess. Nueva York: Columbia.
Evans, B. (1959): Everybody digs Bill Evans. Nueva York: Riverside.
Evans, B. (1959): Portrait in jazz. Nueva York: Riverside.
Mobley, H. (1960): Soul Station. Nueva York: Blue Note.
Nelson, O. (1961): The blues and the abstract truth. Nueva York: Impulse.
Parker, C. (1946): A night in Tunisia. Los Ángeles: Dial.
Parker, C. (1947): Donna Lee. Nueva York: Savoy.
César Alejandro Carrillo, compositor y director.
