Las dramaturgas han hecho aportes importantes al teatro venezolano. De las nacidas en la segunda mitad del siglo XX, Xiomara Moreno es una innovadora, por los temas que aborda y el lenguaje empleado. Es, sin duda, la más importante dramaturga de su generación.
En los años setenta y ochenta del siglo pasado el teatro venezolano consolidó su desarrollo; en particular, la dramaturgia escrita por quienes habían nacido en los años treinta y cuarenta. Era una dramaturgia muy pendiente del país, al que interrogó con una mirada crítica bien representada en los escenarios. En aquellos años surgió una nueva dramaturgia escrita por quienes nacieron a partir de 1950 y crecieron en un país donde la democracia era una conquista dada y consolidada. La riqueza petrolera y la democracia fueron las bases de la ideología de la «Gran Venezuela», que proyectó la imagen de un país donde todo era posible. Es decir, la novísima dramaturgia surgió en condiciones de producción muy distintas a las de la generación anterior.
En el contexto de la dramaturgia escrita por mujeres, Xiomara Moreno (1959) es una renovadora, por los temas que aborda y el lenguaje de su discurso, lejos de una visión feminista, como suele esperarse de las dramaturgas. Es por ello la dramaturga más personal de su generación y, en algunos aspectos, de la dramaturgia femenina venezolana.
Comenzó muy joven con una obra de trasfondo histórico —Gárgolas, 1983— sin pretender abordar un relato histórico como pretexto. En esta obra diseña una de las situaciones más frecuentes de su producción: la espera y el transcurrir íntimo del tiempo. Ubica la acción en Barinas en 1859, el primer año de la Guerra Federal. Lo importante no es la circunstancia histórica, sino el efecto de la guerra en la vida personal.
«Lo fascinante de la guerra es que no se mata por odio. Se mata y basta. Es ganar y vivir o perder y morir», le dice Euclides a Celestino. La situación existencial es importante y los intentos para que la guerra no afecte la vida privada. Es el empeño de Melquíades —oligarca— en reunir a los de su clase y recibir a los federales como vencedores y no como enemigos. Si no, «será una colisión terrible, tendremos la guerra aquí adentro, en casa. ¡Que era lo que yo estaba tratando de impedir!», exclama. Pero no puede. Exalta a la Federación («Con la Federación por fin podremos ser libres para ser dueños de nuestros propios destinos»), pero muere en manos de uno de los partidarios del gobierno centralista. «Su cuerpo cayó al piso al mismo tiempo que los jinetes del Apocalipsis se arrojaron contra la ciudad», acota Beatriz.
Xiomara Moreno no escribe teatro social, como lo entienden los autores del realismo crítico. Su interés relativo en la historia apunta más a la situación en sí, en la que los personajes discuten las alternativas de su existencia. Igual ocurre en Geranio (1988), obra con buena acogida internacional: «Estamos aquí y no sabemos para qué», afirma uno de los personajes. La acción transcurre en un sanatorio (Terapia Hospitalaria para Enfermos Jóvenes y Adultos: THEJA), y en algún momento «la escena se transforma en un espacio mítico». Con ironía, Moreno acota: «La autora ha sentido que estos personajes viven este momento teatral en octubre de 1948», un mes antes del derrocamiento del presidente Rómulo Gallegos y el inicio de una dictadura militar de diez años. Sin embargo, la alusión histórica de la acotación no tiene correspondencia en la fábula.
Geranio está allí contra su voluntad y, rebelde, tiene que esperar. Geranio es el individuo que, solo, rechaza masificarse: «Estoy cansado de dejarme llevar, de esperar que alguien entienda pacíficamente que nadie tiene derecho sobre mí». La situación básica de enunciación resalta el absurdo de estar ahí; por eso, Geranio pide una oportunidad:
GUY: La tendrá, la tendrá, siempre y cuando no cometa el estúpido error de hablar solo, y mucho peor, de gritar no sé a quién que le dé una oportunidad. ¿Era a Dios? (Geranio hace un gesto afirmativo con la cabeza mientras se incorpora) ¿No sabe que Dios se murió hace poco y no quedó nadie capaz de ocupar su lugar? Joven, las oportunidades nos las damos nosotros mismos. ¡No hay que ir por el mundo pidiéndolas, porque en ese caso sí hay razones para que lo encierren!
Sin Dios, la soledad es absoluta. El resto de los personajes constituye un panorama cuyo papel acentúa la situación básica de enunciación, cuya causa es la relación de poder con su tío que lo condujo hasta allí. La acotación indica que Geranio está «vestido de viaje con cierto aire kafkiano». Y si el espacio donde está es informe, la intriga es un juego de roles a su alrededor, porque los otros personajes no están locos; solo han estado haciendo lo que él esperaba de ellos. Geranio es libre de hacer lo que quiera y para eso la puerta está abierta; pero… Nicolás, joven melancólico, tiene veinte siglos ante esa puerta: ¿toda la era cristiana? Geranio cierra la obra:
GERANIO: Veinte siglos es una exageración. Geranio… Así podría llamarme esta noche. Porque no me puedo ir sin que me den de alta. Mañana cuando la enfermera haga la revisión le diré ese nombre. (Afirmándose) Pero si me voy ahora también afuera me llamaría igual. Me devolverían a este lugar.
El nombre de esta obra luce extraño en relación con el tema, por el valor ornamental de la planta que así se llama. Lo mismo sucede con la mayoría de sus textos. Moreno emplea nombres más simbólicos que denotativos.
Obituario (1984), Perlita blanca como sortija de señorita (1986) y Manivela (1990) asentaron a Xiomara Moreno en la nueva dramaturgia que surgió en esa década, por apuntar hacia la exploración de nuevas zonas cotidianas de la realidad. Aunque a primera vista son nombres que lucen frívolos, en realidad son enigmas en una perspectiva posmoderna. Como apunta Juan Villegas en Historia del teatro y las teatralidades en América Latina (Ediciones de Gestos, 2011, p. 232), «el mensaje no suele ser directo y los códigos teatrales empleados enfatizan una mayor complejidad estructural y participación del espectador en la descodificación del mensaje».
En Obituario los personajes intentan reunirse alrededor de una mesa para una sesión eventualmente espiritista. Están ahí y esperan. Su mundo cerrado y sombrío se desenvuelve en contrapunto con el exterior, enigmático. Adelina disiente: «Todas las noches la misma sordidez. Los mismos galafatos reunidos, perdiendo el tiempo. Descubriendo un no sé qué que no nos lleva a ninguna parte». Y Víctor le responde: «Si no te gusta lo que ofrecemos aquí, pues puedes irte. El mundo es amplio, grande. A nadie se le niega un pedazo de pan. A nadie le falta Dios». Pero Adelina no se va, igual que Geranio. «Vine a que se acabara esto, y no me voy hasta que se acabe», le responde. Pero muere.
La incertidumbre de un mundo donde no es fácil o es imposible encontrar un sentido —por lo que solo resta la experiencia en sí de la existencia—, está acompañada de alusiones a Dios como referente del sentido, aunque ausente o ahora inexistente sin que haya quien lo sustituya. El juego de equívocos, travesuras y certezas de la memoria dan forma a la fábula de Perlita blanca como sortija de señorita. En una boutique, Enna y Valeria, sus propietarias, reciben a un bombero que nunca aclara el motivo de su visita. Así transcurre el tiempo sin concretarse una realidad, salvo el paso del tiempo:
MANUEL: ¿Es bombero?
BOMBRERO: ¿Usted qué cree?
MANUEL: Que está vestido de bombero.
BOMBRERO: Eso lo ve todo el mundo. Pero todavía duda. ¿Por qué?
MANUEL: No sé. Puede estar disfrazado.
BOMBRERO: ¿Al igual que usted?
MANUEL (Se mira la ropa): No es igual. Usted está vestido de bombero pero no hace de bombero.
BOMBRERO: ¿Y quién me dice que usted está haciendo como que hace, pero en verdad no hace y que me quiere engañar porque en verdad trae una bomba en esa caja?
Una acción permanentemente lúdica en el diálogo envuelve a los personajes, que carecen de un perfil cierto y se emparentan con algunos del teatro del absurdo. «Corremos el riesgo de saber demasiado de aquello que no nos hace falta saber», afirma Valeria instantes antes del giro cruel de la acción, en el que Enna es atada y amordazada. Mientras, en una larga escena, Manuel, Fabián y el Bombero discurren sobre el estar ahí sin avanzar. El Bombero no recuerda en qué ha invertido el tiempo. Valera guarda intacto el sentimiento de abandono como único valor. El Bombero cree que no pueden «pasar la vida en una simple espera, había que dignificarla con una acción de fuerte envergadura». Pero esa acción no tiene lugar. Son los sueños de Enna y Valeria:
VALERIA: Me aburre repetir lo que repito dormida. (Aceptando) Está bien, enciende la grabación y el cigarrillo.
ENNA: Primero yo, después tú. Una repetición perfecta.
VALERIA: No me gusta hacer lo que no quiero hacer.
ENNA: Quizás te haga bien.
VALERIA: Puedo degenerar en una neurosis.
Sonido marino, luces del carro detrás del ventanal. Grabación en off. Enna y Valeria se dirigen fuera, a la calle, pasando por detrás del ventanal.
Con Manivela, Moreno cierra un período de prueba y consolidación de su visión del teatro y de la vida determinado por una búsqueda abierta llena de preguntas; una de ella con respecto a Dios. Esta obra está precedida de un texto suyo sobre Él:
¿Y si Dios existe cuál es el sentido de su existencia? ¿Será un ser solitario, que aburrido del infinito creó este mundo de ilusiones donde cada uno reproduce un pedacito de su ánimo? […] En cualquier instancia también podemos pensar que Dios no existe ya… Y ponernos a llorar.
Pero el tema de la obra no es la religión, sino la guerra, una guerra que el General Pecuchet desea mientras juega golf: «La guerra es necesaria. Las justificaciones si quieres puedes encontrarlas hasta en las tiras cómicas de los domingos. A gritos, hasta las legumbres del mercado la solicitan».
No se puede vivir lejos de la muerte, cree Pecuchet, para quien la guerra es «una pasión que avanza para no dejarse matar». La guerra produce éxtasis y muerte: «… ¡Y te sientes rey, Enrique V, Ricardo III, te sientes cíclope, centauro, gigante; te sientes Dios, rey y amo, Marte, Vulcano! ¡Te sientes irremediablemente germano!».
Sin una proclama política, Moreno representa lo irracional y lo torcido subyacentes en el espíritu militar y su discurso. Guerra y odio se dan la mano y los personajes, generales y tenientes que intercambian rangos, los viven. El odio «hace nacer, crecer y hasta progresar», dice Pecuchet en reafirmación de su tesis militarista.
Manivela representa la cualidad existencial de la guerra, las conductas que forma y la visión de mundo implícita, la de un mundo sin Dios:
PECUCHET: Pienso que obramos bien por casualidad y que por casualidad también hacemos mal. Es un asunto de suerte. (Pensativo) Todo es obra de la casualidad. Somos solo un instante de esa casualidad. Lo mismo que la vida de todos en este mundo, donde todo es un azar. Por eso somos tan cambiables. Y por eso es absurdo aspirar al bienestar del ser humano en un mundo que se rige como una lotería.
Cuando en 1992 Xiomara Moreno presentó Último piso en Babilonia, dio a conocer una obra en la que sus experimentos discursivos anteriores adquirieron plena madurez. Sin perder su sentido originario de cotidianidad y absurdo, situaciones y personajes constituyen un mundo de marginalidad y violencia que dio un giro al tratamiento de ambos temas en el teatro venezolano.
A primera vista la marginalidad urbana de Último piso en Babilonia se asemeja al modelo creado por Román Chalbaud, enriquecido y radicalizado por Rodolfo Santana. Pero el discurso de esta obra apunta en otra dirección. Sin ánimo de hacerla un derivado de un modelo universal, lo cierto es que sus marginales (mendigos, criminales, prostitutas, ladrones) constituyen una metáfora de corte genetiano.
La acción tiene lugar en el último piso de un edificio próximo a ser demolido. Los personajes llegan por razones propias y exponen en monólogos lo que les ha sucedido, después llevado a la escena. Y todos coinciden en Él, un profeta, como el responsable de sus estadías ahí. Este personaje ausente determina sus vidas. Es una instancia trascendente a sus cotidianidades. «Dijo que éramos sus ovejas y él nuestro pastor», afirma Tana, lesbiana y camionera.
La expectativa de la demolición del edificio y la necesidad de evacuarlo se traduce en una intriga en la que el significado de estar ahí está determinado por Él, Esdras, a quien los personajes se le confiesan. Nieves, la chica del show, confiesa: «No es mi oficio lo que me avergüenza, sino el odio que siento». Tana recuerda sus primeras ropas de varoncito. Clemente, cliente de prostitutas, se refiere a la «equivocación de Dios» y asume «la culpa de estas mujeres». Dalila, la mujer de Clemente, confiesa su descontento por pertenecer a la estirpe «de mujeres atrapadas en la domesticidad». Mientras que para Ursulina, prostituta, «nada tiene realidad».
¿Y cuál es la realidad? La fuerza escénica de esa situación compleja, en la que la reivindicación social (Chalbaud, Santana) deja el espacio a la experiencia íntima de pertenecer a un mundo extraño y distinto a la experiencia empírica de la marginalidad. La situación básica de enunciación es estar ahí. No es el edificio el que les caerá encima: «El mundo se desmorona. No hay vicio ni corrupción que pueda ser detenido con palabras», sentencia Esdras. Entre Dios y la imaginación, Él opta por la segunda, se saca los ojos y los demás salen huyendo, mientras Esdras representa su último ritual en compañía del Albañil, y «una última explosión destruye el lugar».
En Xiomara Moreno la depuración y la economía del lenguaje son crecientes de una obra a otra. En La mujer de espaldas (1998), a partir de un cuento de José Balza, la sexualidad y la prostitución se hacen presentes en una fábula sobre el asesinato de una mujer con una flor de lis tatuada en la espalda.
En sus tres breves Monólogos sueltos, escritos a lo largo de una década a partir de 2000, la soledad es una contradicción (Hay que mantener el fuego), igual que la vida matrimonial (Este hombre trae consigo un perro). En Gertrudis, a partir de Hamlet, están presentes los dilemas de identidad propios del texto shakesperiano; en particular, la muerte del padre de Ofelia a quien Gertrudis ahoga en una bañera.
Mínimas (2005) y De especies (2007) son textos experimentales en los que resalta la decantación del lenguaje. La primera consta de ocho brevísimas escenas independientes entre sí que enfatizan el estar ahí, alrededor de intrigas simples con alusiones religiosas, y minitemas sobre la docencia, la pareja, la tensión entre madre e hijo con alusiones judías y la vida cotidiana. La otra está centrada en las relaciones de pareja, sin descripciones de los personajes e indefinición de tiempo y lugar.
En Cofradía (2010) y Arrecife (2011) las fábulas se ubican en un ámbito más próximo al espectador para insistir en la incertidumbre. El grupo de actores en gira de la primera hace frente a la incertidumbre del lugar al que llegan, donde representarán La gaviota, de Anton Chejov. «Lo único bueno de hacer esta obra sin público es que si tengo un pelón, ¡no habrá nadie que se dé cuenta!», comenta uno de los personajes. En la última obra, dos hermanos se encuentran en una casa para hacer un inventario, situación que les permite revisar sus vidas mientras deciden entre venderla o no. Un acantilado tensa el desarrollo de la acción, y ambos hermanos terminan la acción subiéndolo.
La idea central del teatro de Xiomara Moreno es la experiencia existencial personal, cualesquiera sean las circunstancias y siempre con una cuota de incertidumbre. Una esencia humana en angustia y discordia en sus relaciones con Dios se debate y desgarra desorientada en varias de sus obras sin salidas, frente a la muerte.
Leonardo Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor de la Universidad Central de Venezuela.
